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華人藝術家在紐約
潘戈為紐約時報中文網撰稿 2013年08月12日
Courtesy of Fan Zilan
中國藝術家蔡國強在工作室。
中國藝術家蔡國強看上去變了。
他的作品裡，少了早期視覺震撼的大型火藥爆破計劃，多了美術館裡主題明確的裝置作品，作品側重探討的方向也從與宇宙和生命有關「自然主義」，轉向注重映射社會現實。
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Photograph by Xia Shanshan, Courtesy of Cai Studio《全身透視：下一個！》，第55屆威尼斯雙年展裝置一景，2013年，意大利威尼斯。 - 檢視大圖
Photo by Joana França, Courtesy of Cai Studio《蔡國強：農民達芬奇》 裝置一景，2013，巴西聖保羅。 - 檢視大圖
Photo by Hiro Ihara, Courtesy of Cai Studio爆破計劃《有蘑菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》，1996年，美國內華達核試驗基地。 - 檢視大圖
Photo by Hiro Ihara, Courtesy of Cai Studio《歷史足跡：為2008年北京奧運開幕式做的焰火計劃》。
在剛剛結束的威尼斯雙年展中，他發佈了新的裝置作品《全身透視：下一個！》：展廳里放了好幾個穿着裝有炸藥的玻璃背心的假人，還有一個金屬探測門裡放映着人類穿着炸藥玻璃背心被掃描的場景。他就說這是「表現了現代社會中人與人、人與社會間的不信任與不安感，也展現整個社會被看不見的強大系統控制、人們的很多細節被監視的狀態，比如最近出逃的斯諾登」。除了國際政治，他的作品中增添更多「中國元素」， 他說這是源自於在美國社會環境的影響，他的關注點自然而然變化的結果，並非刻意迎合西方藝術界。
蔡國強曾經因為離政治「太近」而遭受質疑。2008年，他作為北京奧運會開閉幕式的核心創意成員及視覺特效藝術總設計，向全世界展示了作品《大腳印》：煙花爆破形成的腳印跨越北京中軸線出現於奧運主場館「鳥巢」上空。2009年他又擔任了中華人民共和國國慶60周年慶典的焰火總設計。這些作品因為其國家性而受到一些評論人士的臧否，認為蔡國強向國家主義「示好」。在採訪中，他說自己的初衷是希望在這些國家慶典中展示「創意」，並借用國家力量將其實現。而《大腳印》的靈感始於1989年，出於因為護照原因而無法穿越國境線的痛苦，以及對柏林牆倒塌的反思。他說：「我既然動用國家力量實現了個人的作品，我也就要去承受這份質疑，要坦然地去面對後果。」
「我對用藝術改造社會，或用藝術來告訴人們什麼是對的、什麼是錯的，不太積極。」在談及最近的作品時，蔡國強也反對藝術離現實太近。他較為近期的富有現實意識的作品更側重自然情感，而非「積極參政」；他意圖展示的「個人的獨立和自由自在」。在接近尾聲的巴西大型個人巡展中，他2010年的作品《蔡國強：農民達.芬奇》正在展出，呈現了中國農民這些看似業餘、粗糙、甚至無視規則、異想天開的手工製成品。蔡國強解釋說，這個作品來自於中國現實，但並不側重在批判性：「每天打開報紙，看到的都是問題，可是也的確有真情在。比如有一個叫譚成年的人研製雙人飛機，他老婆生日那天，他帶着老婆在天上轉了一圈作為禮物。我感到這樣的中國男人是很浪漫的！」
蔡國強使用了一個較為中間、有點狡猾的詞彙自我闡釋：「正確的民族主義者」，這有別於極端的民族主義者，也表達一種與傳統的優秀文化發生關聯的意圖。這是蔡國強自始至終並未改變的。
2013年7月，應紐約時報中文網的要求，蔡國強在位於紐約下東區的工作室接受了採訪。以下是對談實錄，經過編輯和刪節，並由「蔡工作室」審閱。
問：我注意到定居美國之後，你的裝置作品明顯增加了。相比早期你在日本是以視覺震撼的爆破計劃為主的狀態，這個轉變是怎麼來的？
答：其實在日本我也做很多的裝置，但是更多的大型裝置出來是來了美國。在日本我做了很多以宇宙觀和自然為主題的計劃，因為日本「明治維新」後一直追求西方化，他們很在意西方怎麼看他們，所以我當時在日本啟動了《外星人計劃》，目的是想站在宇宙、站在外星人的角度來看人類，而不是一直糾纏「東西方」的問題。可來美國之後，我的英語不行了，民眾的參與方法也與日本不同了，我的作品就慢慢地就轉型了。因為當我面對現實里許多不能展開的部分時，我需要轉而面對自己能展開的部分。很多美術館邀請我作展覽，我能做什麼？我看人家的裝置、人家的藝術，是很有說服力的：視覺上有說服力，做法上有說服力，探討的社會問題、藝術理論跟呈現出來的作品是緊密聯繫的。我們東方人雖然非常能說會道，作品和說法卻常沒有聯繫。所以在美國，我就發揮了我視覺的強項，開始做裝置。視覺上具有霸氣、奇觀性和戲劇性的作品在美術館的展廳里被呈現出來，也就有了《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》、《文化大混浴》、《草船借箭》，很多各種各樣的作品。
問：除了視覺上的奇觀性之外，作品的觀念性也加強了？
答：政治性和社會性也加強了。在美國，人們熱心關注國內外社會發生的問題，不管是政府還是民眾的關心上，都體現了這一點。這也影響了我，除了宇宙性和自然的問題，也更多地關注社會和人類命運的話題。雖然在日本，我已做了很多比方《延長萬里長城一萬米》、《地球也有黑洞》這樣的大型爆破項目，但剛到美國，也不知道在哪裡可以買到火藥、找到警察，當然也沒有主辦方請我做爆破計劃。但我還是可以在中國城買一些鞭炮，剝開它們，倒出裡面的藥粉，裝在膠捲盒裡，帶進內華達核試驗基地，「砰」地炸出一朵小小的蘑菇雲來，這是我在美國的第一個爆炸。《有蘑菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》這件作品，可以說把美國的社會、政治、大地藝術都連到一起，這也體現着我的藝術家態度——隨着環境自然而然地改變。東方的《易經》里說，「易」就是「變」，在不同的時候，卦式是不同的。事物應該是一直在變化當中。
問：這些裝置作品對 「中國傳統」和「中國社會」的關注也有所增加，這和西方藝術界觀察和評論中國藝術的角度有關嗎？
答：本來爆破計劃很視覺、很單純，中國痕迹並不明顯。但是《龍來了！狼來了！成吉思汗的方舟》、《文化大混浴》、《草船借箭》這些裝置作品，都有對中國問題的關注。《草船借箭》這個作品，既有中國傳統的成語，也包含了中國經濟崛起後與世界現有強權的衝突和矛盾這類當下的政治問題，它表現了一個古老文化在走進世界、面臨不同價值觀而遍體鱗傷的同時，也借別人的箭使自己飛騰起來。之所以開始包含有關中國的信息，是因為我開始面臨並思考這些問題。當我看到西方雜誌封面整天討論「下個世紀是中國的世紀嗎？」，我也跟着討論了起來。但我並不是刻意要去做有關「中國」的作品讓西方更好地理解我，而是我自己變了。
問：但同時有人批評你開始「利用」中國元素了？
答：這種說法有些對，有些不對。人們展我的作品，包括有些中國元素的內容，不是因為感動於中國文化偉大的過去和當下的活力，而是很多時候我的作品能夠和他們共鳴。他們在我的作品裡能看到人的童心和好玩的東西，也能看到我在針對現在普遍關注的社會議題說事。當然在我的作品美學上有中國的特點，比如作品《撞牆》，九十九隻狼在跑，撞了牆，再回過來又跑過去撞牆，這其實是一隻狼，他在時間裡面流動。這來自中國美學在藝術上對時間觀的表現方式，比如中國古畫的畫卷概念和散點透視原理。這些東西用在中國古畫里大家都知道，可是今天如何用在當代藝術里？我的裝置就在實踐這些美學原則和方法論，這也是我與西方裝置的不同點。如果因此大家說我的作品在利用甚至批評賣弄中國文化、沒有什麼了不起的東西，從這個角度來說，我是承認的。我就是一個實踐者，實踐古人的美學和哲學思想能不能通過方法論運用在今天的裝置藝術上。也有人說「中國藝術家用火藥、用草船借箭的故事去把西方人給騙了」，這就把西方人看太低了。假如我只是向西方人說「草船借箭」，說中國古代有個孔明很厲害，他們就會很佩服？就使《草船借箭》變成MoMA最重要的一百個經典收藏作品而常被借出去全世界巡迴？那就把MoMA的學術水平看低了。如果以為我只是四處放炮，西方人就很開心，好像西方沒人放煙花似的？其實西方人是看出了我的作品和他們之間共鳴的東西，看出了我作品在追求那麼一點有學術價值的東西。世界並沒有那麼熱愛中國，不會給一個賣弄中國文化的藝術家成千上百萬美元贊助。
問：按照某種傳說，火藥是中國古代四大發明之一，你主觀上並不是因為「中國傳統」而選擇火藥？
答：對。因為火藥對我來講是一個自然的選擇。我的家鄉泉州曾是鞭炮的生產中心，火藥在那裡很容易入手；而針對自己個性上的膽小，我也一直渴望找到能夠自我破壞的能量。因此選擇火藥創作，並不是先想到中國人發明了火藥。而且很多專業的美術館邀請藝術家做作品，事先也不會要求藝術家做什麼。就像今年巴黎市政府請我去做一件作品，我要在塞納河上做一個名叫《一夜情》的爆破項目，哪怕有文物保護的各種擔心，但市政府被方案的理念吸引，開放了幾十年都不放煙花的河道。都說法國是很浪漫的民族，我做了一個十二分鐘的模仿性愛的表演，是他們平均的做愛時間，我再把大型旅遊船改造成載着一隻只帳篷的情人船，讓情人在船上共度良宵，當他們心滿意足時按下身邊按鈕，河上頓時騰起煙花，讓情人來決定一個晚上作品出現的時間。人們很想把這件事做出來，是因為它給予我們浪漫的感染和藝術表現上具有挑戰性的魅力，不是因為人們在意中國古代的發明和中國傳統的使用。我們都太把自己民族的過去當一回事了。這些事自己心裡可以知道，可以轉化成你的藝術，但跟外國人沒有多少關係。如果你的祖先發明火藥是本事，那是他，不是你；要是你的祖先發明了火藥，了不起，你卻在火藥面前一籌莫展，沒本事的不是祖先，是你。也許人們說「中國發明了火藥，蔡先生的爆炸作品代表了中國文化」，也許這都是中國人想像的（笑）。
問：包括你剛才提到的1996年在內華達原子彈基地做的《有蘑菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》，我也有看到過藝術評論解讀這個作品說是「紅色中國對於西方強權的巧妙暗示」。
答：我的作品是很容易被套上這樣的解讀，這也是在那個特殊的時代，整個民族對尋找自己的文化方向有一種渴望。1990年代我在世界各地活動時，中國護照簽證帶來種種不便讓我遭遇許多困難，當時我就想像有個外星人，能在大地上自由跨過國境線！所以1989年有了《大腳印：為外星人作的計劃第六號》的創意，那是有點阿Q精神的自我渴望，既反省人類為什麼創造國界，也是對推倒柏林牆後動蕩的回應。這個想法在很多國家都沒有實現，偏偏弄到奧運會。但你總不能拿着這個創意告訴官員和消防隊員說：「這象徵著藝術家蔡國強在漫長的時間裡，因為護照問題而無法自由穿越國境線的痛苦。」（笑）針對奧運會，你要提出一個大家能夠接受的說法：「大腳印象徵世界來到中國，中國走向世界」。這樣中國國民明白，外國民眾也明白。所以作品很多時候會有不同的解讀或被重新解讀。也許再過百年，奧運會都被淡忘，人們挑一個作品來說明當時中國人想說什麼，可能記得住的是大腳印。那時的解讀方式與現在也許不同，可是大腳印本身作為一個藝術作品從開始到未來總是在那裡的。
問：有一種說法是，中國藝術家這個群體過分倚賴「中國元素」，作品缺乏多元性和創造力，你是怎麼看？
答：多元性的關鍵在於中國藝術家的關注點能不能不僅僅在於中國人自己。西方藝術家關注的相對很多，包括人類生存環境、DNA改造、同性戀、家庭暴力等等，主題很豐富多彩，因為世界本就很豐富多彩。但是中國藝術家更多隻關注自己的一些事兒，這些方面確實讓人感到多元性少了。這不是指材料和表現方法的不豐富——你只要看看威尼斯雙年展上的中國館，裝置、照片、錄像、繪畫、行為藝術，什麼形式的作品都有。因此多元性的缺乏體現在思想沒有多元，價值觀沒有多元，開拓視覺語言的方法論上沒有多元。
另外還有一個沒有正面面對創造力的問題。我們的政治和制度比較特殊，中國藝術家剛開始常常是只要以挑戰政治制度為主題就能得到關注，甚至中國人還有畫抽象畫的，也能得到關注。後來隨着中國的經濟發展，中國藝術家拍賣的天價消息成為關注的熱點；但是當藝術界包括媒體正面討論中國藝術家在藝術史上活幹得好不好，對世界想傳遞的理念和探尋藝術方法論的成果如何——需要作出這方面的藝術判斷時，長期以來一直顯得不知所措。這都是中國現代藝術史發展的一個過程，同中國社會的進程是緊密連在一起的。當我在議論這些的時候要很小心：並不是小心把自己排除在這個狀況之外，就能解決創造力的問題的。
問：目前在中國社會矛盾十分突出的情況下，藝術家不討論社會問題好像就缺乏批判性，你的作品就被這樣評論過，說是具有「妥協性」。你怎麼看？
答：這與經歷有關。我在青少年時就經歷過一次次社會主義政治運動，親眼目睹藝術如何被利用、又帶來什麼結果，所以我不願看到藝術被當做工具改造社會。有時我更認同古代的文人畫師，藝術是他們抒發內心的手段。雖然面對朝代更迭，如明末清初外族入關，他們的內心也很痛苦，但他們並不用作品直接闡述那些事。比如八大山人，面對命運轉折，他的作品追求一種古怪，但這一點就已經夠了，在今天都是很前衛的，這些文人畫家可能都不相信自己的作品可以改造社會。看來藝術是脆弱的，可我認為這樣反而是更真實的。當藝術被看作是可以改造社會的強大武器時，我們需要很小心。用藝術改造社會很難誕生優秀的藝術和藝術家。蘇聯存在的八十幾年中湧現了許多著名的藝術家、音樂家，可是解體後才發現並沒有多少了不起的作品。為了這八十多年的社會改造，這些藝術家都獻出了他們的人生啊！這個例子就說明，當藝術背負宏大目標時是很可憐的。所以，要用藝術來告訴人們什麼是對的、什麼是錯的會很辛苦。雖然我在2010年上海世博會背景下展出了追求個體價值、夢想的中國農民的發明物和他們的故事，促進中國社會關注農民的弱勢地位和提倡公平社會的目標；還有我在全世界與不同文化對話與合作，加強了文化間的交流，也使世界更多元健康。但我必須承認，這是我藝術的結果，不是藝術的目標。
問：那像你這麼強調個體獨立、個體解放的藝術家，為什麼還要做2008年北京奧運會開幕式這樣的政府項目？
答：其實國外很多藝術家都有為他們的政府服務，像去年倫敦奧運會閉幕式上，達明·赫斯特就做了一幅巨大的英國國旗的舞台。問題在「中國」，人們在質疑藝術家為什麼要給一個專制的政府服務。對於我來說，作為藝術家，我不願看到自己民族在奧運開幕式上沒有創造力。現在全球都有「中國製造全是廉價商品」的印象，但我想通過我的努力告訴世界，中國人也是好玩的、也是有創意的，做作品也會有很多招兒。當然我也期待，自己在全世界都沒有實現的《大腳印》最後能在北京實現，同時也是在讓一個國家和世界性的慶典來對一個藝術家創意的實現。後來有人質疑我的行為，但我感到，作為一個獨立的藝術家，我既然動用國家力量，包括1600個消防員和警察，實現了個人的作品，我就要去承受這份質疑，坦然面對後果。
問：聽到你會在意「自己民族」的形象我有些驚訝。我想到以前好像是看你在別處接受採訪時說自己是個「正確的民族主義者」？
答：首先我很反對民族自大，比如動不動就說「我們偉大的歷史文明」這類話，而不開放心態、謙虛面對世界的不同文化。但是我也有一個體驗：當我一個普通人離開中國去日本，在東京這樣的現代化城市，會有種聲音說「世界已經這麼發達，你卻什麼都沒有。」那個時期，我要相信自己是可以跟人家對話的，我就必須相信自己也有優秀的祖先——相信自己的歷史也有過很好的文化、很好的哲學、很好的美學。中國破壞了很多自己的優秀傳統，但是日本卻很好地保留了這些，所以到日本使我感覺回到中國的過去。所以那個時期我才會強調，極端的民族主義是不對的，但是不要割斷和自己祖先那些優秀的文化發生的聯繫，要信任自己的精神深處有這些東西在。
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