解讀無人看懂的括號藝術：吳山專展覽

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如早前主場博客楊天帥《藝術家的幽默，其實大多不好笑》一文所言，藝術家的幽默，並不是大眾化的。

文中提到的《吳山專國際紅色幽默》，為中國藝術家吳山專的首本專集，它概述了吳山專從1985至2005年的20年期間用各種媒介創作的體驗。

假如由書名能大概猜得到內容梗概，通常大字標題寫明「幽默」的書，有如講笑話之前不斷聲稱「很好笑」一樣，後果必然是讀者／聽者會一臉無奈：「不好笑啊。」但吳山專的幽默不但「不好笑」，更多的回應是：「看不懂！」

吳山專早期「紅色幽默」作品

然而，吳山專卻是行內公認殿堂級的觀念藝術家，在專業藝術圈內早在上世紀80年代就贏得了名聲與尊敬。對於吳作品中極為抽象的幾何圖案，他的好友中國藝術家邱志傑說，其實內裏有着極強邏輯性的架構。儘管如此，社會公眾中了解他的藝術創作與造詣的人卻很少。適逢漢雅軒近日舉辦吳山專和妻子英格．斯瓦拉．托斯朵蒂爾的展覽《北極（狐）弧線──溫戰──大拼貼》，展示吳山專這二十年來對括號理解的延續和發展。展覽也許可以幫助有心讀者，一窺吳山專的觀念世界的門徑。

主題的「北極（狐）弧線」，是在「小肥姘」、「 Kuo Xuan 」、「完美的括號」這一條可以前溯二十年的藝術線索之上。一條關於「他人」、「我們外部」的弧線。弧線的一頭，連接著演進中的圖樣「小肥姘」，另一頭則開始由概念和幾何的世界出發，貫穿至真實而溫度的社會空間。

故事由二人在1992年對括號的迷思說起：「當你見到一個括號，你會想為它加進意義，但你要如何將括號裏的容量增加？就是將兩面的括號拉近直至相交，括號的『容量』則變成了周遭的無限。」簡單來說，就是括號由向內括，變成了向外括。這就是當初他們「完美的括號」的來源。

完美的括號

後來一直到了2011年，著名評論家高士明希望吳山專和英格為中國美術學院的跨媒體學院設計 logo ，唯一要求是要超越「完美的括號」。明明名字都用上「完美」了，作品固然是難以超越。吳山專在和經濟日報的訪問中說：「當時我在英格冰島的老家，那時已在書桌前坐了兩天不斷畫，突然英格走過來說：『何不在兩個括號上再加幾筆，讓它變成螺旋形？』本來『完美的括號』是不能繁殖的（因為已經是完美的），但加入旋轉 (rotation) 之後，它就有了回復 (recovery) 的能力，變成了無限。」他們借幾何學 (geometry) 創造出「 Kuo Xuan （括旋）」，以延續性超越了「完美的括號」。

Kuo Xuan

其後兩人創作的「小肥姘」，亦是無限往外延伸的狀態。主場博客廖晨琳曾撰文詳細介紹「小肥姘」，它的結構大致如下：

從一個點拉出一條線，畫出以線為邊長的正方形，再用正方形對角線為半徑畫出園，再用括弧切割成「小肥姘」，報告人企圖「畫圓為方」，不過，它的確周長是一個圓、面積為一個方。

小肥姘草圖局部

而從「小肥姘」的基礎出發，「北極（狐）弧線」投射現在轉機到一個更大的、實在的場域、存在及其環境的溫度，讓北極撇除外在因素，由「自我」賦予意義。

從遠古的地圖開始，人們都理所當然地把自己放置在世界的中心。北極是一個尚没被中心的立點。吳山專和英格把「溫戰」作為一個新的界定：文明、政治、經濟、生存，都在這片還是冰層的洋面上等待著，海冰融化的速度依賴於人類的活動及在更大程度上的自然環境演變所共同導致的溫度，從而重新定義了截然二分的敵我關係。

展覽主題英文名稱為 "Artic Fox Arc —— Temperature War —— Large Collage" ，中間藏着的 "Temperature War" 就像預言，吳山專吐露了一個有趣的源起，「在香港的餐廳，你竟然可以指定要一杯 temperature water （室溫水）！這在美國不會發生。其實 temperature water 就是最天然的，水不熱不冷的，溫度隨室溫變化，沒有加工。既然有 cold war 、 warm war 的術語，我想到北極也可套用 termperature war ，北極的氣候已經受制於外圍。」在旁的英格一臉認真地道：「對，有研究指2030年北極的冰可能完全消失。」（經濟日報）

看了簡介也是一頭霧水？或許親身去看最好不過。

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日期：2013年7月9日至8月10日

時間：星期一至五上午10時至下午6時半

星期六上午10時至下午6時

地址：香港中環畢打街12號畢打行401室漢雅軒

Book Review – Rethinking Curating: Art after New Media｜书评－重思策展：新媒体后艺术
Jul 2nd, 2013 @ 11:10 pm › lady need money group
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《 重思策展：新媒体后艺术》，由Beryl Graham 和 Sarah Cook 编著。Steve Dietz 著前言(在英国UK 与美国USA的亚马逊网站有售)出版商The MIT Press(麻省理工学院出版社) says(写道)：正如策展人Steve Dietz 所观察到的，新媒体艺术似是当代艺术——但却是不同的。新媒体艺术涉及交互性、网络和计算，并且比起物质本身，它更重过程。新媒体艺术作品，很难用传统艺术博物馆的介质、地理和年表类别进行分类。这些作品向策展人提出阐释、展览以及传播的新挑战。本书将这些挑战视为反思策展实践的契机。帮助新媒体艺术策展人在这快速发展的领域开发出一套灵活的工具，为那些将艺术领域作为分销和参与体系的策展人和艺术家提供有益的经验。
《重思策展》探讨了特点鲜明的新媒体艺术，包括它的非物质性及其对时间和空间的质疑，以及把它们关联到诸如影像艺术、概念艺术、社会参与艺术、表演艺术等当代艺术形式。两位作者都有着丰富的策展经验，提供了大量艺术作品与展览示例，展示了策展人和观众是如何在新媒体艺术特色中重新定义其角色的。他们讨论了策展模式，从熟悉的博物馆平行出版、广播、艺术节、实验室等预设模式到最近的混搭线上线下工作方式，包括线下协作以及线上社群媒体。《重思策展》为策展人提供了围绕各种平台的炒作方式并在当今艺术家的带领下进入他们实践的自主区。

 

Vuk Cosic, Documenta X, part of the exhibition Net-art per me at the Slovenian Pavilion of the Venice Biennial, 2001. Image

2000年， Beryl Graham 和 Sarah Cook 创办了 CRUMB，其探讨旨在帮助那些“展览”新媒体艺术的人们，无论他们是策展人、技术人员或艺术家。他们同时与国际出版物合作策划展览，并组织工作坊、大师班和会议以讨论新媒体艺术策展。我想不出比这两位更有能力的人能打破蒙蔽了我们的新媒体艺术神话与偏见，其方式不仅仅是策展实践，还包括质疑其本身。

该书的前半部分识别了新媒体艺术的内在角色并告诉我们其实践是如何跨越空间、媒体、时间、分类和学科的传统边界，及其如何关联到其它艺术形式或参观者、当代艺术场馆总监们更为熟悉的活动中的：概念艺术、影像艺术、社会参与实践，等等。后半本书深入调查了机构内外的新媒体艺术策展方式。

Jeremy Deller and Alan Kane, Steam Powered Internet Computer, 2006

如果还不满足，作者还有一个使命：让我们相信新媒体艺术为艺术界提供了完全重新定位的策展实践契机。新媒体艺术伴随着挑战和特异品质，也伴有着协作和共享，寻找可替代的策展空间去混合学科、媒体和知识…当然，这一切必须有足够的理由让当代艺术界引起注意或取得灵感。

即使书名已清晰定位了本书是写给那些参与策展实践的人们，《重思策展：新媒体后艺术》就必须关联到其它实践而提出了质疑。他们从“什么是新媒体艺术？”以及“但这是艺术吗？”到“新媒体艺术策展人需要多少技术知识？”“为什么新媒体艺术家想在艺术博物馆展示自己的作品？”“从艺术家主导和协作工作方式中可以学到什么？”“新媒体艺术必须恐惧制度化吗？”“如果没有策展人，会发生什么，如果由艺术家甚至观众来策划一个展览呢？”，等等。 Cook 和 Graham 研究了这些范围广泛的问题，不仅仅是策展人和新媒体艺术家，这本书也会激起艺术中心总监和艺术评论家的兴趣。否则，重思策展将很可能被忽视。

我想以新媒体艺术界最为诙谐的方式鸣谢作者来结束这短短的书评：Steve Dietz 和 Vuk Ćosić。我想，是时候把这两个人关进一个房间24小时并记录下那天他们脑中的所有想法。

相关故事：Book Review – A Brief History of Curating New Media Art: Conversations with Curators(书评 – 新媒体艺术策展简史：对话策展人) 和 Interview with Sarah Cook(采访 Sarah Cook)。

Book review – Media, New Media, Postmedia.(书评 – 媒体、新媒体、后脉冲)

网页图片：版权归 2010 Ryota Kuwakubob 所有，照片： KIOKU Keizo，照片提供：ICC，可在林茨电子艺术节 flickr 专页上Found(找到)。

巴塞爾藝術展首兩天消息

2013-5-24 9:01:37

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ART BASEL | HK

Art Basel 22 日開幕，雖然只是 Private View 和 Vernissage ，但亦人來人往，絕無冷場。藏家在展位間穿梭，熱鬧非常。與去年一樣，展覽動用一樓及三樓兩個場館，規模龐大。若細心觀看，難以全部看完。場內作品水平頗高，風格多元化，地區比例亦能平衡。

首天已有不少畫廊「回本」賺回場租，部份銷售數字更非常理想。倫敦的 Victoria Miro 和東京 OTA Fine Arts 共辦的雙展位賣出了13件作品，包括草間彌生的 Flame of Life - Dedicated to Tu-Fu (Du-Fu) 。該作以200萬美元售給一名亞洲藏家。蘇黎世的 Galerie Gmurzynska 以130萬美元賣出 Fernando Botero 的 Quarteto ，買家為一馬來西亞藏家。薩爾茨堡的 Galerie Thaddeus Ropac 以33萬美元售出 Robert Longo 的 Untitled (F-15 Eagle) ，和以美元6萬賣出 Tom Sachs 作品 American Flag 。

同樣來自蘇黎世的 Hauser & Wirth 賣個盤滿缽滿，他們以多於25萬美元價錢將 Sterling Ruby 的作品 SP234 售給一中國基金；亦以18萬美元把 Bharti Kher 的 Coded 售予一歐洲知名藏家。而 Thomas Houseago 的 Two Fingers 則以美元16萬5千售予一歐洲藏品，以及14萬美元將張恩利的 The Color Balls 售給一亞洲藏品，並以美元9萬售出 Rashid Johnson 的Ulysses 給歐洲一知名藏家。

香港畫廊漢雅軒銷情亦報捷，其中包括邱志傑一共四件作品，以一百萬港元售出。上海藝術門以美元19萬5千售出朱金石的 Four Noblemen 。倫敦 White Cube 分別以美元13萬5千將 Theaster Gates 的 Horizon With Shadows 售予一亞洲藏家，及以10萬美元將 Gary Hume 作品 Suicide Showman 售予一亞洲藏家。德薩（香港） (De Sarthe (Hong Kong)) 首日已做成超過四百萬美元生意，售出的包括Alexander Calder 及林菁菁的作品。買家均為亞洲藏家。

洛杉磯 Blum & Poe 以美元40萬售出村上隆的 Porn & Me: On the Red Mound of the Dead 和以美元16萬售出奈良美智的 Close your eyes, think about… 。紐約 Lehmann Maupin 以美元7萬5千5百賣出 Tracey Emin 的Now Love is for You!  ，聖保羅的 Casa Triângulo 則以六萬美元及一萬四千美元，分別將 Mariana Palma 的 Sem Titulo 及 Untitled (2013) 售予一現居香港的歐洲藏家，以及本地藏家。

墨西哥 Galeria OMR 以美元9萬售出 Ruben Ortiz Torres 的 Showing the copper 和以美元3萬5千售出 Rafael Lozano-Hemmer 作品 Bifurcation Shadow Object 2  。北京藝門以歐元2萬售出 Kata Legrady 的攝影作品Pineapple ，和以3萬歐元售出作品 Rocking Horse 。 上海的 Leo Xu Projects 亦以大約美元1萬5千售出陳維五至六件作品。

在 Art Basel 開幕同日，西九文化區管理局 CEO Michael Lynch 和 M+ 行政總監 Lars Nittive 亦宣佈收購藝術家謝德慶 (Tehching Hsieh) 的作品。是次為目前謝德慶作品規模最大的收購行動， 該套藏品亦因而成為公眾機構中最完整的收藏。 M+ 收購了完整的 One Year Performance 系列及他最後長達13年的作品，包括： One Year Performance 1978-1979 (Cage Piece) 、One Year Performance 1980-1981 (Time Clock Piece) 、 One Year Performance 1981-1982 (Outdoor Piece) 、 Art/Life One Year Performance 1983-1984 (Rope Piece) 、 One Year Performance 1985-1986 (No Art Piece) 及 Tehching Hsieh 1986-1999 (Thirteen Year Plan) 。

於1978年到1999年這22年間，謝德慶對長期行為藝術的貢獻可謂最大的。他的作品亦有於 Art Basel 展位 1D08 展出。

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5月22日， Art Basel 正式向公眾開放。會場可見到不少公眾入場，然場地未算過於熱鬧擠迫。參觀者中亦不時可見到數十人的學生團。下午4時30分，主辦單位安排了合唱團於會展入口演出。音樂家在扶手電梯上引吭高歌，吸引大批途人圍觀。5時至7時30分於中環則舉行了藝術家巡遊《紙雨》，亞洲區很多藝術家、音樂家、演員及電影工作者皆有參與其中，當中包括唐納天、楊海固、徐世琪、 João Vasco Paiva 、 Korakrit Arunanodchai 、 鄭得恩 、 大友良英 、 Cedric Maridet 、龔志成、 Shane Aspegren 等。巡遊由中環10號碼頭出發到維多利亞港海旁的觀眾席。是此巡遊由 Art Basel 及音樂人兼藝術家 Arto Lindsay 策劃，匯演以電影畫面為主導，朦朧光影配合片段式的電影配樂。巡遊後，主辦單位又邀請了日本當代音樂家大友良英在現場演出電子音樂。

「藝術探新大獎」(Discoveries Prize) 獎項由 Galeria Plan B（柏林、克盧日）的 Navid Nuur 及 Adrian Ghenie 憑合作項目 The Possibility of Purple 奪得。 Navid Nuur（1976，德黑蘭）在荷蘭海牙生活及工作。他曾於不同地方舉辦個展，包括巴黎龐比度中心、倫敦 Parasol Unit 當代藝術基金會、卡塞爾 Fridericianum 美術館。 Adrian Ghenie（1977，羅馬尼亞巴亞馬雷）則於克盧日和柏林生活及工作，曾於不同地方舉辦個展，包括丹佛當代藝術館、根特 S.M.A.K 博物館以及布加勒斯特國家當代藝術博物館 (MNAC) 。藝術家亦曾於佛羅倫斯特羅齊宮、威尼斯雙年展、Francois Pinault 收藏、布拉格雙年展以及泰特利物浦美術館中舉辦個展。

銷售數字方面，耿畫廊（台灣、北京）(Tina Keng (Taipei, Beijing)) 售出許江共八件來自 Eight Tall Sunflowers 系列的作品，總額達 260萬美元。紐約 Paul Kasmin Gallery 匯報三項買賣成果，Francois-Xavier and Claude Lalanne 夫婦作品 Famille De Moutons (Set of Three) ，包括: Beliers (m),  Brebis (de la série des nouveaux moutons), Agneaux (bebe) (1997) 以65美元價格售予一本地藏家； Ivan Navarro 的三版 Sway (Grand Gateway) (2011) 以七萬五千美元價格起售出；同樣是 Ivan Navarro 的 War Hole (2012) 以二萬美元售予一瑞士藏家。

長征空間（北京）(Long March Space) 出售的作品包括在 Encounters 部份展出的 MadeIn Company （沒頂公司）作品 Play 201301, (2013) ，價格為32萬5千美元，買家為澳洲 White Rabbit Collection 。雕塑家展望的作品 Artificial Rock No.146 (2011) 則以28萬美元售出。

Hauser & Wirth 繼續大賣，昨日成交包括張恩利的兩件紙本及四件繪畫作品，售價由2萬5千美元至18萬美元不等。Michael Raedecker 的 suspended (2008) 以20萬美元售出。Arndt （柏林，新加坡）成交有 Jitish Kallat 的 Prosody of a Rising Tide (2011-12) （18萬美元）、兩版 Entang Wiharso 的 Feast Table: UndeclaredPerceptions (2012) （9萬美元，買家為柏林 Thomas Olbricht Collection）、Eko Nugroho 的 Flower Generation II (2012) （5萬4千美元，買家為一澳洲博物館），以及楊詰蒼的 Burning Tree (2009) （七萬歐羅，買家為一德國藏家）。

東京的 SCAI The Bathhouse 以2萬2千美元售出大庭大介的 BUKKA (2011) 。滬申畫廊（上海、北京、新加坡）以4萬5千歐羅賣出楊福東的「森林日記」 (2000) 。聖保羅的 Mendes Wood 則售出當紅巴西新進藝術家 Lucas Arruda 的三件 Untitled (2013) ，價格從1萬美元到2萬美元不等。

- SYS, G

In Venice, Sarah Sze’s Subtle U.S. Pavilion Defies Its Context

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All images © Sarah Sze, Courtesy of the Artist, Tanya Bonakdar Gallery, New York, and Victoria Miro Gallery, London. Photo: Tom Powel Imaging

Sarah Sze, "Triple Point (Observatory)," 2013

by Alexander Forbes

Published: May 29, 2013

Sarah Sze, "Triple Point (Gleaner)," 2013

American installation artist Sarah Sze’s offering for the 55th Venice Biennale would make for a fantastic gallery show. It would make a great museum show too, save for the constraints of the relatively diminutive rooms of the neo-classical, Palladian-style United States Pavilion. As a national statement offered on the world’s largest stage for contemporary art, however, the pavilion leaves one with a slight feeling of anticlimax. The blame, however, rests less on Sze or her work than on the realities of biennale positioning, where quality often gets drowned out amid cacophony.

Commissioned by the Bronx Museum of the Arts and curated jointly by the museum’s executive director, Holly Block, and critic and independent curator, Carey Lovelace, “Triple Point” — a reference to the chemical stage at which a substance is simultaneously solid, liquid, and glass — presents a series of artistic experiments in Sze’s delicate, nearly obsessive-compulsive style of arranging quotidian objects. Vaporetto tickets, images of waterfalls, rocks, sand, jars, buckets and much more are brought into constellation by web-like forms of string, wood, and metal. Delicate in material and construction, the installations that Sze has developed over the past two months in Venice poses a refreshing weight and quietude.

 

Approaching the pavilion, more robust iterations on her signature sculptural forms appear to crawl organically up its surface and onto the roof. Boulders have been covered over with gravel such that only their crests appear, while faux rocks sit on the structure’s roof and in front of what has traditionally served as its entrance. Sze reroutes foot traffic in a clockwise half-circle starting at an entrance on the left wing.

Each room presents a unique experiment in formal construction and material investigation. The initial installation harks back to her 2010 Tanya Bonakdar show’s “360 (Portable Planetarium)” — the exhibition that largely brought Sze front and center as a force on the New York scene — in its orb-like amalgamation of objects, each of which offered a reference to the water cycle. A central sculptural molecule seems to be exploding, spurting rays of plywood and unprocessed sticks that draw the eye on a circular path through inkjet printed rivers, down into a glass oven baking dish on which lamps shine and a fan blows, metaphorically initiating the alchemical process once again.

The following room presents a laboratory-like environment in which stones, pebbles, and sand are arranged in piles and lines both on the fragmented lab tables and on the floor where outlines of painter’s tape seem to mark out the previous existence of solid forms in a manner reminiscent of a crime scene. A black T-shirt sits crumpled on one table next to an array of ampules holding orange and green granules. It’s as if Sze or her Venetian assistants may come back to continue their uncanny experiment at any moment.

In the room that is typically the pavilion’s entryway, a single boulder sits off-center, and one corner door is left open revealing a supply closet holding elements present in each of the exhibition’s experiments. An array of objects in the following space — stacks of jeans, cacti, water bottles, nails, tools, and yet more rocks among them — lay in a circular orientation around a pendulum, which rotates at varying velocities as if creating a centripetal force to order the knickknacks.

It’s in the pavilion’s final room, however, that Sze truly makes her mark. All the elements out in front of the pavilion, which from that viewpoint appeared entirely entropic, are here revealed to be an extension of an indoor installation, continuing along patterns on the glass-paned wall. The effect is to create a peaceful (and inaccessible) alcove. An array of bags of earth for gardening mark the transition from outside to inside, while shelves of further plant life, stones, and Ziploc-bagged artifacts wall off the recess.

In retrospect, Sze’s pavilion is remarkably good. So, why does it underwhelm to an extent that will likely be characterized as an overcorrection from Allora and Calzadilla’s bombastic 2011 U.S. Pavilion, “Gloria”? In an increasingly event-oriented art landscape, in which the glitz of each successive fair, biennial, or art week must be turned that much further past 11 to get a commercial response, a certain appetite — addiction, even — has been created for spectacle. It’s a lot easier to gush about your jaunt through the woods in pursuit of video or your cup of artfully brewed tea (elements of Jesper Just’s and Jeremy Deller’s pavilions both equally worthy of praise) over a Bellini in the evening than it is to rave about a nuanced and quiet encounter with a set of works that doesn’t readily tie itself up in a package of experience or narrative.

Bu, let’s not conflate showmanship with the creation of quality shows or forget the purpose, however anachronistic, of these pavilions in the first place: to exhibit a high quality artistic statement that on some level takes the temperature of a country’s cultural sphere. As the latter, Sarah Sze is right on point.

To see images from the pavilion, click on the slideshow.

曾梵志 如果沒有香港，中國當代藝術沒有今天

 
(2013年05月13日)

【am730訊】他出生在文革後期的武漢長江邊，從小害怕黑暗，又愛做白日夢，初中沒念完就一頭紮進社會，做印刷廠，混藝術幫。八十年代初期，北京蠢蠢欲動的體制外現代藝術萌芽對他簡直是種召喚。一有展覽，他就擠上綠皮火車去北京。1993年，他乾脆捲著鋪蓋捲來到北京，成了京城「盲流藝術家」群落中的一員。同一年夏天，香港畫廊漢雅軒的老闆張頌仁在香港藝術中心策劃了「後98新藝術展」，選了他1992年創作的《協和三聯畫》參展，這是他第一次參加展覽。兩年以後，張頌仁和漢雅軒又在香港給他出了個人畫冊，這也是他第一次出版畫冊。這是今天中國最有聲望、也最受國際市場追捧的當代藝術家曾梵志出現在大家視野裡的故事。和同年代的不少中國當代藝術畫家一樣，他的露面、被世界看到、以及與世界的各個層面的交流，都是通過香港。這也是他始終對香港心懷好感的原因。曾梵志說：「如果沒有香港這個環境和土壤、沒有當時在香港的張頌仁這些人的支持的話，中國當代藝術是沒有今天的，可能要晚10年、20年。」 Text by 葉瀅、艾墨   Photo by 李冰、曾梵志提供(圖、文節錄自《號外》5月號) 巴塞爾要登陸的香港藝術圈是熱鬧的。曾梵志同樣懷有期待：「它現在是具有人氣的一個地方。所有的拍賣公司、博覽會都升級了，都願意在那裡成交。」但是從一個純藝術家的眼中看來，香港還缺甚麼呢？曾梵志創作生涯的幾個階段，他與西方藝術機構的合作經驗，又能給香港甚麼啟示呢？ 《號外》在北京專訪了曾梵志。以下為訪談摘要： 我們就從最近的展覽開始談起吧，你現在在準備今年在巴黎的個展嗎？巴黎的展覽是在巴黎市立美術館，這個美術館我以前去過很多次，對它有一定的了解。他們做過很多很有意思的展覽，像美國的黑人塗鴉的藝術家巴斯奎特。他們做的很多展覽都是與架上繪畫有關，對一個藝術家不同歷史時期的梳理做得比較好，會讓你更了解藝術家的整個藝術過程。 所以你在巴黎的展覽是偏向於梳理你的整個藝術脈絡的？我們在和美術館合作的時候，我不知道他們會給我怎麼做。當時我們確定做這個展覽的過程是很複雜的，我們大概有2年的時間在談論，不是一個人決定的，是一個委員會，需要很多的人投票。館長也非常的認真，來過北京好幾次，重要的作品一定要看原作，然後確定下來展覽的大方向。現在我們一直在準備的過程中。他是要給我做一個回顧性的展覽。因為我是第一次在巴黎做個展，他可能是希望大家看到我的一個比較全面的過程，我的作品又是經歷了幾個階段的，他希望把每個階段的重要作品拿出來給大家看。所以就做這麼一個帶有階段性的回顧性的展覽。 三十年，四個階段你覺得從你自己個人的角度，看你的幾個不同的創作階段，有些甚麼樣不同的特徵？我的作品應該是分4個階段吧。在武漢，80年代到1994年，來北京之前是一個階段。我是93年來北京的，到1994年這一年還是延續武漢的創作。我人到北京，但是我整個狀態還留在武漢，整個生活狀態需要調整。我是在武漢的環境中長大的，肯定整個記憶都是武漢，所以來北京以後考慮的還是那些東西，比如「醫院」的系列，還有與「肉」有關的作品，就以一些關注自己的生活、環境以及從小的一些經歷為對象，是這樣的一些經歷畫的作品。1993到1994年，一邊畫武漢記憶的作品，但我覺得這些和我當下的生活環境有些脫離，因為我人已經在北京了，完全的靠記憶畫也是不行的。生活上還有有一點孤獨，到一個新的完全陌生的地方，也有一種恐懼感，在首都，你會考慮到是不是有人會查戶口。 當時很多漂在北京的藝術家，他們都有這個經歷，當時住在圓明園附近。經常會被警察踢開租住的小院。是，我們當時會有公安局的來問，而且不是這樣平和的對話，而是讓我們蹲在地上，他站著。當年你會覺得很恐懼。他們還會覺得你畫的是甚麼亂七八糟的東西。在這裡一切都是陌生的，進進出出誰都不認識你，感覺沒有你這個人存在。我覺得現在的心境沒有辦法去畫武漢的東西，我就開始去畫我認為是我目前狀態的東西，畫了好多不同類型的，其中只有一件是戴面具的東西，一個很孤獨的人就是戴著面具。 「面具」系列最初開始畫是甚麼時候？94年，我就覺得這一件我特別喜歡，和其他的不一樣，我覺得這就是我想要的效果，覺得特別親切，覺得就是我目前的狀態，就畫了兩、三張，我沒有想畫一系列，後來畫了好多張之後回頭看，我畫了10年的面具，到2004年。我那個時候不停的搬家，在這個城市中也適應了，在99年我也有一些新的嘗試，但是總體的狀態是畫面具的狀態，後來我就覺得再畫就很無聊了。 因為你的生活狀態和精神狀態都變化了。對，我就不願意再去畫。99年開始就畫沒有帶面具的肖像。2001年的時候，我就做一個「面具之後」的展覽。從早期的協和醫院是第一個階段，面具是第二個階段，沒有面具肖像，還有一些帶有抽象性的繪畫，我稱為第三階段，到2002年到2004年我就開始畫亂筆系列，這個時候基本比較成熟，2004年在何香凝美術館做亂筆系列的第一次公開展覽，04年到現在，第四個階段也差不多畫了4年的時間，一直都在變化。雖然語言的表現方式是很接近的。到了2008年，我搬了現在這個工作室，也和以前會有一些差別，差不多有4個階段吧。 在新的階段，你覺得和以前最明顯的差別在哪裡？我也說不上來到底有多大的差別，只能說把畫擺出來我才能說出具體的差別。還是主要是自己的內心的變化。因為以前我創作時，更多強調繪畫語言的表現和西方的比較接近，表現主義的東西，情感的表現更西方一些。到了後期我就比較淡化這樣的表現形式，開始更追求藝術語言本身，內心的一種狀態、心境。因為畫還是按照內心的變化方向發展的。再後來，更多的從禪意的方面去考慮。我在紙上的作品是更安靜的，有點打坐的狀態。   他們剩下的都是藝術 我們剩下的只有市場這幾年你和國外的畫廊、美術館合作比較多，你覺得和國外的合作與之前在國內畫廊、博物館的合作，在工作方式、包括主題的考慮上，有甚麼區別？我從90年代就開始做展覽，好多個展都是我自己在考慮，考慮展覽的名字、畫冊；包括蘇州的個展，還有2003年上海的，包括策展也是我自己。在中國做藝術家和西方不一樣，在西方藝術家就負責創作作品，在中國90年代沒有甚麼策展人，可能有，但是他沒有關注到你，但是你又想做展覽，怎麼辦？那你就必須自己做；還有設計畫冊，沒有人幫你，你就要自己考慮；包括運輸，所有瑣碎的事情，都要自己做，甚至自己要去親自掛畫。沒有畫廊，還得自己負責賣畫。我是1995年開始和畫廊合作的，漢雅軒，那個時候我覺得挺好，幫我把畫做外框，還幫我做畫冊，我覺得非常感激。後來的展覽我有了這種經驗，我也開始自己操辦自己展覽。但是越往後做，特別是2000年之後，接觸多了西方的畫廊，你覺得自己做還是不行，他們每一個界面都非常專業。特別是去美術館看展覽，問他們這個展覽考慮了多長的時間，他們的回答都是3到5年。巴黎的大皇宮，包括很多以前我看過(作品)的一些藝術家，大皇宮重新做的這些藝術家的展覽，我是很願意看的，看他們能夠再挖掘這個藝術家一些沒有被人發現的部分，以及一些重新的展示。像莫奈的作品，他們重新去梳理的時候，非常的講究。比如布展，展覽的牆面會根據作品色彩的變化而變化。為了更好地和作品形成對比；他們會把重要的作品都聚集在一起，包括那些分散在各個博物館的，讓你去同時看到不同博物館的作品，看到它們之間還存在著關聯，他們在這方面的考慮，無法超越，國內沒有這樣的(展覽)。 中國當代藝術從04年到現在經歷了一個新的時期。比如說90年代大家做展覽也還是蠻緊張的，藏家也非常的少。04年基本上進入了一個市場高速發展的時期，你作為一個市場上受歡迎的藝術家，對這個整體的環境，你有怎樣的看法，你覺得需要補充甚麼？因為我覺得現在中國最缺少的就是有價值的、好的學術性的展覽。因為我覺得應該讓這樣的展覽更多地到中國來，讓大家去欣賞藝術。而不是說只是在拍賣會上談論價格。現在中國大家太強調市場的問題，沒有人去說藝術家的藝術，這個是一個挺可悲的一個現象。最後給我們貼上一個市場的標簽之後，對我們出去做展覽其實都有很大的影響的。別人報道你的時候，就會宣傳你是賣了多少錢。以前有些媒體會介紹你，先在標題上介紹你賣了多少錢，然後再談論你，這種感覺特別不好。 會有一個變化吧，你們這一代藝術家算是「與時俱進」，到八九十年代近乎地下狀態的創作、到2000年之後經歷了藝術市場的巨大上升，你們既看到了時代變化，然後也參與其中。你們這一代考慮到未來的藝術生態的問題，可能慢慢的也會有一個新的變化和轉向。我就在想這個問題。這種直覺告訴我們，我們未來的風險在哪裡。如果大家都從市場去考慮的話，那我們所有的藝術家都得完蛋。別人為甚麼買你的東西，是因為希望它增值，希望它們愈賣愈貴。真的愈賣愈貴的時候我覺得也不是甚麼好事。因為其他的如果沒有跟上，剩下的就只是藝術市場了。   香港很熱鬧， 但沒有語言你覺得香港在整個中國當代藝術的環境中是處在一個甚麼樣的位置？您對香港有一個怎麼樣的個人印象？我對香港是有好感的，因為在和80年代末期和90年代初期，中國的藝術其實是沒有受到關注的，藝術家都沒辦法考慮要在哪裡做展覽。最早是張頌仁在香港策劃的「後89」這個展覽，這個展覽對於當代藝術家來說，是非常重要的。在當時中國的環境下，只有一種藝術是可以做展覽、被允許做展覽的，就是我們現在稱為寫實畫派的那些，就是主旋律，體制中的藝術家。比方說美協或是畫院的。作為一個剛到北京的盲流藝術家，你的作品在中國這個地方是不被允許公開展出的。如果沒有香港這個環境和土壤、沒有當時在香港的張頌仁這些人的支持的話，中國當代藝術是沒有今天的，可能要晚10年、20年。香港剛好是這麼一個中間地帶，藝術介紹到香港，這樣新加坡、馬來西亞、印尼、或者是台灣都有所了解，它這樣就進入了一個國際化的範疇，很多人可以看到體制以外的藝術家和他們的藝術品。那個時候我們在香港參加「後89」的展覽，當時是一件非常轟動的事情，當時中國比較重要的當代藝術家都參加了這個展覽。所以香港對於我來說，是一個很幸運的地方。我第一次的展覽以及畫冊，都是在香港，和張頌仁合作，在香港完成的。 現在這幾年，香港有一些新的變化，比如說巴塞爾也去了香港，包括國內的一些藝術機構、拍賣行也去了香港發展，香港在整個藝術環境中的位置會有一些甚麼變化或是可能性？我只能說現在很熱鬧，從好的方面說，它現在是具有人氣的一個地方。所有的拍賣公司、博覽會也升級了，都願意在那裡成交。在香港，金融是一個完全開放的環境，藝術品在那裡免稅，進出都自由。這是好的一個方面。但是我覺得，缺少的就是香港沒有一個(當代藝術的)博物館，雖然未來會有一個(M+)，但是一個博物館解決不了問題。一個城市是開放的話，它必須有幾個博物館，和大大小小的美術館、基金會，一定是很多非盈利性的基金會，去支持不同的創作，這樣才會有一個完整的，可持續性發展的一個環境。(因篇幅關係，訪問內容未能盡錄，欲覽全文，請閱《號外》5月號)