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2011年7月12日
卡夫卡 圈來圈去
本地新媒體藝術家崛起秀
互動裝置反思科技吞食個人特色
卡夫卡晨早出發去香港教育學院（教院），為的是捧友人有份出演的2011年國際爵士合唱及千人樂動滙演的場，順便一看教院校長張炳良教授口中「將會成為戶外表演以及其他活動熱點」的中央廣場天幕。
這個有着半透明天幕的廣場，有蓋範圍可以容納七百五十人，清靜開揚環境不俗。卡記不時聽文化界老友呻撲水找資助租場地的苦況，雖說現刻多了地方選擇，不過要山長水遠入大埔郊區舉行又是另一回事。卡記只能說，對於非新界區居民而言，此新場實屬聊勝於無也。
新媒體藝術互動行先
下午收到友人的長途電話，幾千里外打來講的仍然是他愛得不能自拔的藝術畫作，原來是他的至愛《一幅耶穌釘十字架油畫》（Crucifixion With The Madonna, St John And Two Mourning Angels），終於證實出自米高安哲羅之手。卡記一向說他有眼光，即使擁有者英國牛津大學列明是另一畫家的作品，他也堅持疑點重重，幸好多得意大利藝術學者利用紅外線技術來驗證，一切水落石出，作品得以正名。
對於愛玩愛新鮮的卡記來講，科技在驗證之外，還有無限可能性。卡記每年都會留意老牌新媒體展覽搞手Microwave的微波藝術節，至今仍算年年有驚喜。剛收到料得知Microwave與香港藝術發展局合作，在7月尾舉行「發明π——香港新媒體藝術樂園」，展出五組以「Invention and Intervention」為主題的互動裝置，7月22日至8月7日在又一城舉行。
卡記除了喜歡新媒體的玩味性和創新性之外，當搞手跟卡記說展覽以香港為本，作品全出自本地藝術家之手時，卡記即時舉腳支持，一探這個本地新媒體藝術家的崛起秀。當中有羅揚文的LED創作「Shades Dynamicism」、2008年新媒體藝術奧斯卡「奧地利電子藝術」榮譽提名藝術家林欣傑電子裝置與雕塑作品「Signal Morphor」、林妙玲的手提電話與大自然聲音之作品「Streaming Nature」、2010年藝術新秀獎得主張瀚謙以聲音、影像及互動創作「No Longer RIGHT」，以及楊嘉輝的電子作品「Machines for Making Nothing」。
查實多媒體與新媒體是兩回事，搞手跟卡記講︰「新媒體藝術利用非傳統介面展現藝術，通過不同形式傳遞訊息，同時收集觀眾反應，並不斷演變藝術所呈現的面貌。」聽落複雜，簡單一點就是強調作品與觀眾互動的現場感，從中惹起思考。怪不得有人將新媒體藝術家冠以「發明派」之名，皆因革新發明讓概念及作品遊走於藝術、科技與生活之間。
依賴科技成生活障礙
回想起來，一向都有藝術家推出有關科技對於生活影響之作品，正如早前有以iPhone主宰生活為主題的小劇場，而這次展品亦是反思科技介入生活。張瀚謙「No Longer RIGHT」的創作意念傳統又簡單——寫字。他劈首已問卡記多久沒有認真用筆寫字，撇除訪問寫的鬼畫符速記之外，確實打字多過寫字。他着卡記先寫下自己的名字，「每人都有自己的書寫方法，美醜不重要，看的是個人獨有的筆迹與風格。」張瀚謙將卡記的字形、力度和個人風格的抽象形象轉化為一篇有關書寫的文章，不用多說，卡記已意識到科技正不知不覺間吞食了個人特色。
至於楊嘉輝「Machines for Making Nothing」也是諷刺科技為生活帶來溝通障礙。一連串由電池供電微型電子物件，相當於五六十部體積小於一副撲克牌的智能手機，作品彷彿未見驚喜，卡記不斷按製「輸入」，玩法無趣得很，楊嘉輝見狀後便講句「人類與機械互動無實際用途」，一言驚醒卡記。回想每天不斷重複的輸入動作，容忍機械以近乎催眠的視覺或聲音為反饋，情況無奈又是事實。幸好卡記未對機械太過依賴，不過有點擔心終日與電腦、埃瘋為伴的世姪宅男G，為免科技進一步侵蝕他的社交溝通能力與聯繫，卡記決定明天帶他來參觀！
除展品外，參展藝術家將於7月30日舉行藝術家研討會，分享及剖析他們參展作品的創作概念及過程，以及分享新媒體藝術創作歷程。另外，五位藝術家更會粉墨登場，在8月7日於香港藝術學院賽馬會演藝劇院舉行感官現場Sense Live!，通過身體、腦電波、光影、感應器、手機發出的訊號和視像等表達媒介，加上舞者，打造出一場由抽象到實體的跨界別感官之旅。
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Monday, July 11, 2011
Monday, May 9, 2011
2011年5月10日
洪磬
由立體到多維
──西野壯平的Diorama世界
所謂Diorama，本指透視畫、西洋鏡、立體模型，即半立體的布景：以紙板等平面置於三維空間──例如在斜的地面上前後放置大小兩個紙板警察─營造／誇大距離感，從而模仿立體空間。當然這種空間主要在視覺上成立，而且只在特定角度看過去有效，因此與一般模型不同，而是介乎平面與立體。這種手法因為可以誇大空間深度，而且容易挪用既有相片，常被用於軍事模型製作；當然這也限制了成品只能從有限角度觀賞，不若詳細的沙盤模型。有趣地，這正吻合兩者的用途：後者常被用作軍事推演，以考慮元件之間的關係；而前者的空間設定早已決定，模型沒有內在生命，而服膺於創作者的心思。可以說，Diorama即是只在特定視點（vantage point）生效的模型，而其資訊與實感上的省略恰是表意上的空間。
由此而言，西野壯平的Diorama地圖系列的意思便可堪玩味了。他徒步探索巴黎、倫敦、香港、紐約等世界名城，還有東京、大阪等日本都市，拍攝市內大小地方的黑白照片，經篩選後在工作室拼合成一張大地圖，再拍攝為成品。拍攝角度不一，有街頭掠影，或往上拍攝天空，或從高處俯瞰，比例當然也不一。概念上，Diorama其實近於Google相簿等將實地照片組合於一張平面圖之上，不同之處在於後者服從於絕對的空間規定，而前者則是作者的主觀組合。
香港被高速公路覆蓋
拼合的結果，相片集中在少數建築物之上，而各城市偏重不同。東京以山手線火車與多個棒球場最為顯眼，倫敦滿布磚屋，而香港則被高速公路覆蓋，而天空出奇地少。對拍攝對象的側重程度極端，要不然就以數張照片─多從同一角度拍攝─交代一個地標，要不就以大遠景包含一大片地區，而兩者的照片多比實際地圖上佔的面積要多，即是在題材之間，必有遺漏掉的隙縫，而選材準則，當以西野壯平的印象為準。例如香港舊機場跑道只呈現為一條線，想是他無法涉足而遠觀印象也不深之故。相反維港的波濤，多從中景距離拍攝，每一個浪都比整條跑道要闊。
創作者自言「自己透過拍攝會變成怎樣，比拍攝可以做到什麼更重要」，於是「過程」即是理解此藝術形式的關鍵。他首先將現實─城市的影象─記錄下來，然後將這些相對客觀的「數據」在地理空間的框框中加以調節，如像野外定向的繪圖員將重要的地形特徵予以強調處理的「藝術加工」，從而與地圖使用者更有效地溝通。正如繪圖員的閱讀地形能力有所偏重，西野壯平對城市的閱讀也是個人的。
今年2月至4月在倫敦舉行的展覽中，播出的短片裏，他先以鉛筆簡略勾勒出幾條線索，然後就像拼圖般以線狀特徵作引，地標作樞紐，最後才填上其間的空隙。有趣地，正是以上部件之間的界線，交代出Diorama的魔幻立體效果。例如香港西九龍，一天橋從近距離以廣角鏡拍攝成強烈的空間透視效果，緊接着就是舊區馬路街市的路口；又例如倫敦金融新區Canary Wharf的華廈得到宏偉的正面全身角度，而緊鄰河邊的住宅則只被斜得可憐的俯攝壓扁，幾乎不可辨認，差天共地的空間感被當作部件，按位置與線條形狀並置而營造另一層次的空間感─可以是傾斜度、閒適感覺、視覺刺激或自由─正是Diorama手法的魔法所在。
小圖存在時間差異
不說不知，同一建築物同一角度拍攝的照片，原來是在不同時間拍攝，細看之下大圖中的小圖有着細微的時間差異痕迹，例如季節或天氣轉變、太陽角度不同、交通工具的移位、建築工程進展等。策展人說這「展示了城市的轉變，是立體的流動影像」，但相比上述的空間魔法，較為噱頭，因而執行較為鬆散。而將拼圖成品拍攝以複製，除了是商業考慮，也是Photoshop術語中將可隨意移位與變形的圖層（layers）壓平（flatten）同時鎖死，成為創作者的印象，雖然也可能令人誤會他的用意在於平面的拼湊節奏。
具體細節需要親眼細觀，但整體而言，驟看散亂的拼貼其實匠心獨運，照片接縫都能傳播出Diorama空間感覺，而與小相片的內涵與幾何特性和諧，從預設框架的強烈程度，甚至可以感受到西野對各城市的熟悉程度甚至是細微的觀感差異。
至此，Diorama地圖自然令人聯想到人的大腦。十九世紀初期，大腦相學（phrenology）以量度人腦各部分的大小來研究大腦結構與內容的關係，正如作品中的不同內容按個人重視程度被加權（weighted），佔據大腦的不同區域。
Phrenology早已過時，但大腦的運作的確是地理的─佔空間較多即佔用較多腦細胞，而距離接近較容易發生聯繫，既分崩離析又有着潛在的脈絡。這與城市空間一樣，皆符合完形理論（Gestalt theory），傾向自我組合，甚少碎片化。而正如神智（mind）各部分如視覺、記憶以至良知皆是整全現象，而不是由部件機械組成的機制。於是城市空間的肌理以數位細節窮究而猶有不足，介入詮釋比機械的細節化探究更貼近真像而不迷失在預設的迷宮中，西野的手法在《3D玉蒲團》的時代別具意義。
洪磬
由立體到多維
──西野壯平的Diorama世界
所謂Diorama，本指透視畫、西洋鏡、立體模型，即半立體的布景：以紙板等平面置於三維空間──例如在斜的地面上前後放置大小兩個紙板警察─營造／誇大距離感，從而模仿立體空間。當然這種空間主要在視覺上成立，而且只在特定角度看過去有效，因此與一般模型不同，而是介乎平面與立體。這種手法因為可以誇大空間深度，而且容易挪用既有相片，常被用於軍事模型製作；當然這也限制了成品只能從有限角度觀賞，不若詳細的沙盤模型。有趣地，這正吻合兩者的用途：後者常被用作軍事推演，以考慮元件之間的關係；而前者的空間設定早已決定，模型沒有內在生命，而服膺於創作者的心思。可以說，Diorama即是只在特定視點（vantage point）生效的模型，而其資訊與實感上的省略恰是表意上的空間。
由此而言，西野壯平的Diorama地圖系列的意思便可堪玩味了。他徒步探索巴黎、倫敦、香港、紐約等世界名城，還有東京、大阪等日本都市，拍攝市內大小地方的黑白照片，經篩選後在工作室拼合成一張大地圖，再拍攝為成品。拍攝角度不一，有街頭掠影，或往上拍攝天空，或從高處俯瞰，比例當然也不一。概念上，Diorama其實近於Google相簿等將實地照片組合於一張平面圖之上，不同之處在於後者服從於絕對的空間規定，而前者則是作者的主觀組合。
香港被高速公路覆蓋
拼合的結果，相片集中在少數建築物之上，而各城市偏重不同。東京以山手線火車與多個棒球場最為顯眼，倫敦滿布磚屋，而香港則被高速公路覆蓋，而天空出奇地少。對拍攝對象的側重程度極端，要不然就以數張照片─多從同一角度拍攝─交代一個地標，要不就以大遠景包含一大片地區，而兩者的照片多比實際地圖上佔的面積要多，即是在題材之間，必有遺漏掉的隙縫，而選材準則，當以西野壯平的印象為準。例如香港舊機場跑道只呈現為一條線，想是他無法涉足而遠觀印象也不深之故。相反維港的波濤，多從中景距離拍攝，每一個浪都比整條跑道要闊。
創作者自言「自己透過拍攝會變成怎樣，比拍攝可以做到什麼更重要」，於是「過程」即是理解此藝術形式的關鍵。他首先將現實─城市的影象─記錄下來，然後將這些相對客觀的「數據」在地理空間的框框中加以調節，如像野外定向的繪圖員將重要的地形特徵予以強調處理的「藝術加工」，從而與地圖使用者更有效地溝通。正如繪圖員的閱讀地形能力有所偏重，西野壯平對城市的閱讀也是個人的。
今年2月至4月在倫敦舉行的展覽中，播出的短片裏，他先以鉛筆簡略勾勒出幾條線索，然後就像拼圖般以線狀特徵作引，地標作樞紐，最後才填上其間的空隙。有趣地，正是以上部件之間的界線，交代出Diorama的魔幻立體效果。例如香港西九龍，一天橋從近距離以廣角鏡拍攝成強烈的空間透視效果，緊接着就是舊區馬路街市的路口；又例如倫敦金融新區Canary Wharf的華廈得到宏偉的正面全身角度，而緊鄰河邊的住宅則只被斜得可憐的俯攝壓扁，幾乎不可辨認，差天共地的空間感被當作部件，按位置與線條形狀並置而營造另一層次的空間感─可以是傾斜度、閒適感覺、視覺刺激或自由─正是Diorama手法的魔法所在。
小圖存在時間差異
不說不知，同一建築物同一角度拍攝的照片，原來是在不同時間拍攝，細看之下大圖中的小圖有着細微的時間差異痕迹，例如季節或天氣轉變、太陽角度不同、交通工具的移位、建築工程進展等。策展人說這「展示了城市的轉變，是立體的流動影像」，但相比上述的空間魔法，較為噱頭，因而執行較為鬆散。而將拼圖成品拍攝以複製，除了是商業考慮，也是Photoshop術語中將可隨意移位與變形的圖層（layers）壓平（flatten）同時鎖死，成為創作者的印象，雖然也可能令人誤會他的用意在於平面的拼湊節奏。
具體細節需要親眼細觀，但整體而言，驟看散亂的拼貼其實匠心獨運，照片接縫都能傳播出Diorama空間感覺，而與小相片的內涵與幾何特性和諧，從預設框架的強烈程度，甚至可以感受到西野對各城市的熟悉程度甚至是細微的觀感差異。
至此，Diorama地圖自然令人聯想到人的大腦。十九世紀初期，大腦相學（phrenology）以量度人腦各部分的大小來研究大腦結構與內容的關係，正如作品中的不同內容按個人重視程度被加權（weighted），佔據大腦的不同區域。
Phrenology早已過時，但大腦的運作的確是地理的─佔空間較多即佔用較多腦細胞，而距離接近較容易發生聯繫，既分崩離析又有着潛在的脈絡。這與城市空間一樣，皆符合完形理論（Gestalt theory），傾向自我組合，甚少碎片化。而正如神智（mind）各部分如視覺、記憶以至良知皆是整全現象，而不是由部件機械組成的機制。於是城市空間的肌理以數位細節窮究而猶有不足，介入詮釋比機械的細節化探究更貼近真像而不迷失在預設的迷宮中，西野的手法在《3D玉蒲團》的時代別具意義。
Sunday, July 4, 2010
漂洋上海 陳期 藝術有什麼用
2010年5月13日
今年五十三歲的蔡國強，以他獨特的火藥草圖和裝置藝術，成為國際當代藝術圈認知度最高的中國藝術家之一，他的作品在各大拍賣行屢屢拍出天價，用最庸俗的說法，是名成利就了，所以我並沒有預期他是這樣平實的人。看起來比實際年輕，穿風褸、卡其褲，一臉陽光笑容。
他介紹自己的創作經歷，提及一個火藥爆破習作，他坐在一塊空地上，醫學儀器監測着他的心跳和腦電波，他保持着平靜，如腳下的大地一樣沉穩，然後，他預先裝置好的火藥爆炸，儀器顯示，他的心跳腦電波和大地同一頻率震動。他在這時候回歸大地，和自然成為一體。
有時他要收起自己，做很自我的創作，有時他又希望展示自己給很多人看，所以他策劃一些大型活動。他說自己就是這樣時內時外，忽左忽右，亦中亦西。
一方面他會為自己有所成就，並可以幫助他人而高興，一方面他又覺得成就這東西很虛。一般人早上起來知道自己那一天會做什麼，但他就漫無目的。在他演說時，他的助手兼傳譯把他作品的拍賣價七千萬元說成是七十萬，他笑說，少一兩個零會覺得比較安全。
說到批評政府，會場突然斷電，米高風嘎然靜默，全場人都在調笑會場裏是不是有監聽。器材修復，他不忘幽一默，說這不過是技術故障，有時候我們也要負起責任，不能一味責怪政府。
我並不認為他這樣的觀點模稜兩可，態度騎牆，我反而樂見一個藝術家這樣充滿人性，在庸俗世界中遊刃有餘，一點沒顯得曲高和寡。
這可能和他個人在不同文化中的生活經歷有關，蔡國強出生在福建，在上海學舞台設計，一九八六年去了日本，開始了他的爆破藝術習作，一九九五年移居紐約。
蔡國強說，藝術可以表達自己的感情，也可啟發他人，我還覺得，藝術之偉大在於可以令人思想更深刻，而胸懷更開闊。
「蔡國強：農民達芬奇」要表現在集體意願和集體行為以外的這些農民個體的創造力。集體和個人，看似矛盾，其實也並非相生相剋。
世博已經開幕了，你一定看到不少混亂場面，然後尖刻地批判，以中國的國民素質，這是意料中事。你可能覺得世博會只是另一個國際笑話，不值得看。
但是你也可以想想，像蔡國強這樣的個體，作品中宣洩着傳統藝術和社會制度的壓抑，搞個農民創作展覽看似和世博唱反調，卻又獲邀策劃亞太高峰會和奧運等官方活動。
你可以並且應該繼續批判，因為這樣的批判在推動着某種進步，很有必要。但置身在這個社會中，我又不由得感到一點安慰，上海有世博，同時也有「農民達芬奇」，包容性正在逐漸擴大，這就是改變，而且看似方向正確。就算你不來看世博，至少也值得來看看這種改變。
今年五十三歲的蔡國強，以他獨特的火藥草圖和裝置藝術，成為國際當代藝術圈認知度最高的中國藝術家之一，他的作品在各大拍賣行屢屢拍出天價，用最庸俗的說法，是名成利就了，所以我並沒有預期他是這樣平實的人。看起來比實際年輕，穿風褸、卡其褲，一臉陽光笑容。
他介紹自己的創作經歷，提及一個火藥爆破習作，他坐在一塊空地上，醫學儀器監測着他的心跳和腦電波，他保持着平靜，如腳下的大地一樣沉穩，然後，他預先裝置好的火藥爆炸，儀器顯示，他的心跳腦電波和大地同一頻率震動。他在這時候回歸大地，和自然成為一體。
有時他要收起自己，做很自我的創作，有時他又希望展示自己給很多人看，所以他策劃一些大型活動。他說自己就是這樣時內時外，忽左忽右，亦中亦西。
一方面他會為自己有所成就，並可以幫助他人而高興，一方面他又覺得成就這東西很虛。一般人早上起來知道自己那一天會做什麼，但他就漫無目的。在他演說時，他的助手兼傳譯把他作品的拍賣價七千萬元說成是七十萬，他笑說，少一兩個零會覺得比較安全。
說到批評政府，會場突然斷電，米高風嘎然靜默，全場人都在調笑會場裏是不是有監聽。器材修復，他不忘幽一默，說這不過是技術故障，有時候我們也要負起責任，不能一味責怪政府。
我並不認為他這樣的觀點模稜兩可，態度騎牆，我反而樂見一個藝術家這樣充滿人性，在庸俗世界中遊刃有餘，一點沒顯得曲高和寡。
這可能和他個人在不同文化中的生活經歷有關，蔡國強出生在福建，在上海學舞台設計，一九八六年去了日本，開始了他的爆破藝術習作，一九九五年移居紐約。
蔡國強說，藝術可以表達自己的感情，也可啟發他人，我還覺得，藝術之偉大在於可以令人思想更深刻，而胸懷更開闊。
「蔡國強：農民達芬奇」要表現在集體意願和集體行為以外的這些農民個體的創造力。集體和個人，看似矛盾，其實也並非相生相剋。
世博已經開幕了，你一定看到不少混亂場面，然後尖刻地批判，以中國的國民素質，這是意料中事。你可能覺得世博會只是另一個國際笑話，不值得看。
但是你也可以想想，像蔡國強這樣的個體，作品中宣洩着傳統藝術和社會制度的壓抑，搞個農民創作展覽看似和世博唱反調，卻又獲邀策劃亞太高峰會和奧運等官方活動。
你可以並且應該繼續批判，因為這樣的批判在推動着某種進步，很有必要。但置身在這個社會中，我又不由得感到一點安慰，上海有世博，同時也有「農民達芬奇」，包容性正在逐漸擴大，這就是改變，而且看似方向正確。就算你不來看世博，至少也值得來看看這種改變。
Tuesday, June 15, 2010
廖偉棠 藝術這塊霓虹招牌
2010年6月2日
出離島記
藝術這塊霓虹招牌下面，一切都在賣和買。這是今年「香港國際藝術展10」Art HK 10的宣傳海報最直接地傳遞給我的訊息—鬧市中一具最有香港特色的赤裸燈管屹立，「ART HK 10」七個大字熒惑地發着光。
如果可以交易並且價格合理，我想我會首選收藏海報中這具霓虹燈牌。首先它讓我想起了十年前、旅居香港的藝術家顏磊的燈管作品：那作品直接複製自當年在旺角油麻地比比皆是的妓院招牌—那些用粉色燈管組成的箭嘴指引着慾望的方向，隱晦又心照不宣，可謂玩弄藝術隱喻的高手所為—而顏磊以他一貫因利成便的惡搞作風，把慾望招牌直接移植到藝術場所（當時是長沙灣政府屠場的臨時藝術村），立刻使它具有了更針對藝術自身諷喻意味：藝術家們、藝術收購家們，你們的慾望出口在這裏。
招牌酷似廉價十元店
但說回今次國際藝術展這塊酷似廉價十元店的招牌，它的作品精緻度仍然大大超出當年顏磊那山寨版。而我覺得它值得收藏還在於它充分地體現了當代藝術最寶貝的四個特點：第一、艷俗性，粉色系加上持續的光亮，張揚又嫵媚；第二、直接的圖解性，它費心屈就的英文和阿拉伯數字，沒有人會作出半點多餘誤讀，藝術真正做到了婦孺能懂；第三、簡易的百搭性，這塊招牌可以移動到香港市區的任何地方擺放，好比一個確認的印戳，蓋在哪裏那裏就被證明為富有藝術之地而不是沙漠；第四，當然是商業性，「ART HK 10」中的「10」，無論怎樣看，都像是一個標價，「10」後面的單位是浮動的，可以是萬、十萬、百萬……
「ART HK 10」也可以音讀為「呃（騙）香港10次」，讓香港以為自己真的已經善待藝術、讓香港人以為藝術不過就是會展中心裏幾個下午的賣和買。純然，後現代主義運動以來，藝術早已不是殿堂或教堂牆上高不可攀的聖物，觀眾也愈來愈像逛街買菜—雖然都穿着晚禮服。開幕貴賓場的衣香鬢影一如既往的令人受不了，如果在香港你想要一晚上見盡所有那些和藝術無關的社交動物，這晚就最合適了。但這晚我有幸目睹了一個饒有趣味的「行為藝術」，無數杯穿梭於藝術品之間的紅酒，其中一杯摔碎在最昂貴的其中一件作品前面—那是張洹以整張牛皮壓製而成的佛首像—濺起的酒染紅了低垂的牛尾巴，這一下子令張洹的作品賦有了更多的意義。我想起的是那個著名的禪宗公案：白牛過窗櫺，頭身四蹄都過得，唯有尾巴過不得！張洹那白牛幻化的佛像，穿過藝術買賣場這滾滾紅塵，最終當然不得涅槃。
藝展主要是交際和傾銷
趟這渾水之河哪能不濕腳？藝術遭遇商業的尷尬，這場被我「命名」的「行為藝術」恰好做了一個最新的註釋而已。「香港國際藝術展」當然不是最後一個賣場，不是最好一個也不是最壞的一個。藝術家也非常尷尬，「我討厭這種衣香鬢影的場合，但仍然付出巨大精力投入，因為我們提供的只是藝術，而不涉及交際或傾銷。」本地藝術家關尚智回答也是藝術家的記者馮敏兒的說話，倔強中流露的是無奈。因為現實的藝術展正是交際和傾銷，藝術只是藉口、布景和硬通貨而已，藝術家自身的態度清醒已經成為藝術最後一道壁壘，縱觀這次「香港國際藝術展10」，說句公道話，能夠堅持藝術標準而不是商業標準的藝術家還是佔了半數以上，自甘淪陷的藝術不多，儘管有一些畫廊赤裸裸地把他們代理的藝術家往這個方向引誘着。
藝術兀自還端着一個清高的姿態，藝術推銷員則無所謂，貴賓之夜我耳邊聽得最多的還是「這件作品的升值可能」、「收藏這個藝術家將來出手容易」這樣的行話。這樣的大環境中藝術如何自處？真是一場嚴峻的考驗，大多數的藝術家選擇的是假裝超然的迴避：作品生產出來了，就讓它交給市場折騰去吧。又有部分不甘心的比較叛逆的藝術家選擇的是挑釁，就像他們的祖師爺杜尚一樣，在藝術市場的邏輯當中大肆調侃市場本身，在藝術展這些「高級場所」刻意粗野、好鬥，但是一不小心連你的叛逆姿態也成為了收購對象—當今潮流，如果藝術家在一張大尺寸畫布上大筆揮上「藝術展是個儍逼派對」之類的字眼（一定要大尺寸還要中英對照），也必然被標價出售。最終又有一部分聰明的藝術家發現這其實是條走向市場的終南捷徑。
姿態都無所謂，關鍵是硬通貨的可能。我又想起顏磊十多年前一個作品，一群西裝筆挺的西方人圍坐小圈，目光炯炯地齊齊盯着你，作品的名字就叫做《我能看看你的作品嗎？》，這幅辛辣深刻的作品，現在是否也被收購了呢？藝術如何自處，對於市場都已經無效，藝術家能夠做到的僅僅是對得住自己的藝術良心—雖然市場中人說到「良心」二字嘴角難免一笑。
回到香港，政府如何看待藝術、藝術執事者如何看待藝術，也已經不重要，關鍵是普通人對藝術的態度。這樣說來，「香港國際藝術展」最有意義的絕對不是藝術品的交易量、成交金額的高低，也不在於規模和事件的話題性，而僅僅在於後幾天開放日裏那些自己買票進來觀賞藝術的市民他們的精神得着。他們大多數人並沒有購買藝術奢侈品的能力，因此藝術的商業性對於他們是失效的，雖然他們也津津樂道於「天價藝術品」這樣的話題，但在他們的「不購買」的消解中，藝術竟然回到了藝術本身那種僅僅通過觀賞而獲得意義的存在純粹性中。這是黑色幽默？是諷刺？還是好事？藝術這塊霓虹招牌下面，除了賣和買，還是有一些意外，很藝術地發生着。
出離島記
藝術這塊霓虹招牌下面，一切都在賣和買。這是今年「香港國際藝術展10」Art HK 10的宣傳海報最直接地傳遞給我的訊息—鬧市中一具最有香港特色的赤裸燈管屹立，「ART HK 10」七個大字熒惑地發着光。
如果可以交易並且價格合理，我想我會首選收藏海報中這具霓虹燈牌。首先它讓我想起了十年前、旅居香港的藝術家顏磊的燈管作品：那作品直接複製自當年在旺角油麻地比比皆是的妓院招牌—那些用粉色燈管組成的箭嘴指引着慾望的方向，隱晦又心照不宣，可謂玩弄藝術隱喻的高手所為—而顏磊以他一貫因利成便的惡搞作風，把慾望招牌直接移植到藝術場所（當時是長沙灣政府屠場的臨時藝術村），立刻使它具有了更針對藝術自身諷喻意味：藝術家們、藝術收購家們，你們的慾望出口在這裏。
招牌酷似廉價十元店
但說回今次國際藝術展這塊酷似廉價十元店的招牌，它的作品精緻度仍然大大超出當年顏磊那山寨版。而我覺得它值得收藏還在於它充分地體現了當代藝術最寶貝的四個特點：第一、艷俗性，粉色系加上持續的光亮，張揚又嫵媚；第二、直接的圖解性，它費心屈就的英文和阿拉伯數字，沒有人會作出半點多餘誤讀，藝術真正做到了婦孺能懂；第三、簡易的百搭性，這塊招牌可以移動到香港市區的任何地方擺放，好比一個確認的印戳，蓋在哪裏那裏就被證明為富有藝術之地而不是沙漠；第四，當然是商業性，「ART HK 10」中的「10」，無論怎樣看，都像是一個標價，「10」後面的單位是浮動的，可以是萬、十萬、百萬……
「ART HK 10」也可以音讀為「呃（騙）香港10次」，讓香港以為自己真的已經善待藝術、讓香港人以為藝術不過就是會展中心裏幾個下午的賣和買。純然，後現代主義運動以來，藝術早已不是殿堂或教堂牆上高不可攀的聖物，觀眾也愈來愈像逛街買菜—雖然都穿着晚禮服。開幕貴賓場的衣香鬢影一如既往的令人受不了，如果在香港你想要一晚上見盡所有那些和藝術無關的社交動物，這晚就最合適了。但這晚我有幸目睹了一個饒有趣味的「行為藝術」，無數杯穿梭於藝術品之間的紅酒，其中一杯摔碎在最昂貴的其中一件作品前面—那是張洹以整張牛皮壓製而成的佛首像—濺起的酒染紅了低垂的牛尾巴，這一下子令張洹的作品賦有了更多的意義。我想起的是那個著名的禪宗公案：白牛過窗櫺，頭身四蹄都過得，唯有尾巴過不得！張洹那白牛幻化的佛像，穿過藝術買賣場這滾滾紅塵，最終當然不得涅槃。
藝展主要是交際和傾銷
趟這渾水之河哪能不濕腳？藝術遭遇商業的尷尬，這場被我「命名」的「行為藝術」恰好做了一個最新的註釋而已。「香港國際藝術展」當然不是最後一個賣場，不是最好一個也不是最壞的一個。藝術家也非常尷尬，「我討厭這種衣香鬢影的場合，但仍然付出巨大精力投入，因為我們提供的只是藝術，而不涉及交際或傾銷。」本地藝術家關尚智回答也是藝術家的記者馮敏兒的說話，倔強中流露的是無奈。因為現實的藝術展正是交際和傾銷，藝術只是藉口、布景和硬通貨而已，藝術家自身的態度清醒已經成為藝術最後一道壁壘，縱觀這次「香港國際藝術展10」，說句公道話，能夠堅持藝術標準而不是商業標準的藝術家還是佔了半數以上，自甘淪陷的藝術不多，儘管有一些畫廊赤裸裸地把他們代理的藝術家往這個方向引誘着。
藝術兀自還端着一個清高的姿態，藝術推銷員則無所謂，貴賓之夜我耳邊聽得最多的還是「這件作品的升值可能」、「收藏這個藝術家將來出手容易」這樣的行話。這樣的大環境中藝術如何自處？真是一場嚴峻的考驗，大多數的藝術家選擇的是假裝超然的迴避：作品生產出來了，就讓它交給市場折騰去吧。又有部分不甘心的比較叛逆的藝術家選擇的是挑釁，就像他們的祖師爺杜尚一樣，在藝術市場的邏輯當中大肆調侃市場本身，在藝術展這些「高級場所」刻意粗野、好鬥，但是一不小心連你的叛逆姿態也成為了收購對象—當今潮流，如果藝術家在一張大尺寸畫布上大筆揮上「藝術展是個儍逼派對」之類的字眼（一定要大尺寸還要中英對照），也必然被標價出售。最終又有一部分聰明的藝術家發現這其實是條走向市場的終南捷徑。
姿態都無所謂，關鍵是硬通貨的可能。我又想起顏磊十多年前一個作品，一群西裝筆挺的西方人圍坐小圈，目光炯炯地齊齊盯着你，作品的名字就叫做《我能看看你的作品嗎？》，這幅辛辣深刻的作品，現在是否也被收購了呢？藝術如何自處，對於市場都已經無效，藝術家能夠做到的僅僅是對得住自己的藝術良心—雖然市場中人說到「良心」二字嘴角難免一笑。
回到香港，政府如何看待藝術、藝術執事者如何看待藝術，也已經不重要，關鍵是普通人對藝術的態度。這樣說來，「香港國際藝術展」最有意義的絕對不是藝術品的交易量、成交金額的高低，也不在於規模和事件的話題性，而僅僅在於後幾天開放日裏那些自己買票進來觀賞藝術的市民他們的精神得着。他們大多數人並沒有購買藝術奢侈品的能力，因此藝術的商業性對於他們是失效的，雖然他們也津津樂道於「天價藝術品」這樣的話題，但在他們的「不購買」的消解中，藝術竟然回到了藝術本身那種僅僅通過觀賞而獲得意義的存在純粹性中。這是黑色幽默？是諷刺？還是好事？藝術這塊霓虹招牌下面，除了賣和買，還是有一些意外，很藝術地發生着。
Thursday, May 20, 2010
文化專題 李卓賢 香港國際藝術展 ART HK 2010 當代火紅藝術家列陣
2010年5月21日
有 留意藝文活動的讀者應注意到近期文化氣候的轉變，姑勿論大型活動如法國五月一如以往舉辦展覽，連大大小小的畫廊都摩拳擦掌，紛紛舉辦個展群展。正如有美女 的地方總會出現一大群餓男，只因香港國際藝術展2010（Hong Kong International Art Fair 2010, ART HK 2010）即將於月尾開鑼，畫廊、藝術家，不論大小，也待機而動。
彷 彿昨天還在擔心ART HK前路崎嶇，念茲在茲自從2009年失去了雷曼兄弟以後，將如何營辦下去，轉瞬又到第三屆。相比於2008年第一屆一百零五家、與去年一百一十五家，今 年參與ART HK的有二十四個國家共一百五十家參展商，當中以京滬、美國、德國與日本的畫廊最為活躍，過去參展的如紐約Gagosian Gallery、倫敦的White Cube、香港的漢雅軒也再度參展，似乎美國經濟不景氣與歐洲財政危機等對藝術市場的負面影響，都因為「中國彈起」而被忽略過去。本地同類的藝術展覽、去 年10月份舉行的香港國際古玩及藝術品博覽會（HKIAAF）的主辦者黑國強，在接受其他訪問時亦指出，中國內地收藏家今年的購買力強勁，而且有不少新的 收藏家參與，打破了以往由西方畫家買家壟斷的局面。
展覽作為商機
今年ART HK較讓人看好的原因，相信是因為找到德意志銀行（Deutsche Bank）成為主要贊助者，無論從德銀本身贊助The Frieze Art Fair的經驗，抑或有更多的德國畫廊參與展覽，都是對ART HK以至本地藝術市場的一個利好消息。Art HK的展覽總監Magnus Renfrew在接受本報訪問時指出：「德銀贊助ART HK，能擴展他們在市場宣揚文化活力的全球承諾，這與他們的業務有一定關係。在『藝術作品』的座右銘下，德銀三十年來透過自己的收藏、展覽和企業合作，令 當代藝術更為普及。今時今日，德意志銀行收藏是世界上重要的公司藝術收藏之一。德意志銀行贊助ART HK，反映他們在亞太區的擴展以及長期對藝術的承諾。我們共通的視野與合作關係，將進一步肯定ART HK的領先地位。」
當然單憑以上的條件，很難吸引大量的畫商與參觀者，作品的存在自然是重要的。在今年的ART HK，大會找來了多位當紅的當代藝術家做個人展覽。Sperone Westwater的中國藝術家劉野，將於這次博覽會展出《鄧麗君》及J. With Glasses等作品；代表Marianne Boesky畫廊的日本藝術家奈良美智，亦會展出他的畫作Rock 'n Roll the Roll等作品。此外White Cube的Damien Hirst、Rokeby的Gideon Rubin、The Modern Institute的Jim Lambie等藝術家亦會舉行個展。
支持這批當代藝術家的人氣，除了是他們的藝術作品質素，還有近年的拍賣紀錄。劉野的作品《最後的巴洛克》在2007年的成交價是1074萬元，本年 4月份蘇富比拍賣他的早期作品《金光大道》的成交價達1914萬元；在去年12月的亞洲藝術拍賣周，奈良美智的Winter Long，成交價也達410萬。在剛過去4月份的蘇富比春季拍賣，岳敏君的《在湖上》以1466萬元成交，東南亞藝術家李曼峰油畫作品《峇里民采》更破紀 錄以2530萬元成交。
的確，與過去兩年相比，ART HK 2010有明顯的不同了。Magnus Renfrew認為最大的改變是展覽本身急速的發展，在2009年入場人次上升30%，相信今年可以再上一層樓，另一方面今年也多了很多有質素的畫廊參 展。「有一些世界上最好的畫廊參與本年的展覽，包括Hauser&Wirth、Marianne Boesky、Sperone Westwater、Gagosian、White Cube等等。還有，今年我們首次提供普通話導賞，以應付日益增多的內地參觀者。」
人多等同人文氣息？
記得數年前，記者訪問文化界某大佬，急着要問一條辦好副刊的法門。大佬也沒有敷衍小朋友，告訴記者所有的文化空間最重要的是「人文氣息」，讓一個版 面有「人文氣息」的方法，就要讓最多的作者和讀者在裏面流動逗留。如果展覽同樣作為文化空間，把文化大佬的理論放進去，也許正是要令最多的參觀者和展出者 參與，以此準則去判別ART HK的工作，看來是朝着此的方向進展的。
但這時候又會產生另一個疑問：有眾多參展者或參觀者，人文氣息就聚合了？香港書展可說是一個教材。據香港書展的數據，2007年書展入場人次七十六 萬，參展商四百七十五家；2008年書展入場人次八十二萬，參展商四百八十五家；去年2009年書展入場人次九十萬，參展商五百零四家。數字上戰績輝煌， 但都是建立在購買漫畫精品迫爆玻璃、明星新書發布排長龍簽名會、模一比一攬枕抱回家，一個文化空間，人多了，有沒有人文氣息，真的見仁見智。
地緣歷史優勢
回頭去看ART HK，不得不承認藝術品銷售與拍賣在當中起有重要作用。好奇的記者一直不明白展覽與拍賣之間的關係，於是向Magnus Renfrew求教，得到一個可堪玩味的回覆：「大型拍賣與ART HK相互配合，隨着大量的重要活動在香港舉行，國際藝術界將會把目光放在香港。」
也就是說，ART HK能成為國際性展覽並得以快速冒起，除了因為國際畫廊聚焦於此，還有就是便利大手交易與拍賣等因素，這是地緣與歷史優勢帶來的結果。談及ART HK能站穩至第三屆，Magnus Renfrew亦不諱言背後因素：「ART HK是亞洲唯一一個由獨立機構作嚴謹挑選的展覽，過去兩年的氣勢吸引很多世界最好的畫廊參與。香港作為大型國際藝術中心，在地理上比起區內其他地方有很多 優勢：藝術品進出口零稅率、作為亞洲區的交通心臟地帶、廣泛使用英語、生動而活力的城市，何況亞洲沒有一處地方像香港讓西方人有家的感覺。」
教育、教育、教育
當人流聚集的同時，藝術展覽能不能做得更多，將會是ART HK在今年甚至未來面對的挑戰。寫到這裏記者想起柴門ふみ（柴門文，《東京愛的故事》、《愛情白皮書》等作者）近年一部關於收藏的漫畫作品《京都情 緣》（はんなり!），故事中男主角修治是一位眼光超好的收藏家，有一回他看中女主角手上的古董酒杯，於是利用自己巧手製作的贗品，偷龍轉鳳，女主角把假酒 杯拿給專家鑑定，對方雖然懷疑酒杯是假的，但毫不猶豫判定那作品價值60萬日圓，他的原因是「就算是偽冒的也好，那件無可挑剔的瓷器，要我用60萬買下， 也不會後悔，這就是我說它值『60萬』的原因。」
今天有不少藝術品買家，雖然具備漫畫中的專家輕鬆說出「60萬」的財力與豪氣，卻未必有背後相對的修養、經驗與相關知識。有藝術拍賣業人士向記者指 出，現時內地有不少商人均加入收藏行列，打破以往藝術家作為收藏家的狀況，他們縱使鑑賞力不高，卻出手闊綽，因此近期藝術品的估價及成交價偏高，帶動整個 藝術品市場變得活躍。然而這只是消費與跟隨潮流，而不是欣賞藝術品甚至收藏家應有的心態。問及舉辦ART HK的最大障礙，Magnus Renfrew認為：「最關鍵的挑戰仍是教育、教育、教育。這裏仍是一個非常年輕的市場，重要的是，我們有需要盡量降低人們在欣賞藝術時所面對的心理威 脅，很多人害怕提出問題，這是不應該的，因為向訪客解說藝術作品是展覽館的責任。」
文 李卓賢 mattlee@hkej.com
① Huma Mulji, Archetype II, Courtesy Project 88
② Peter Liversidge, Dice, Courtesy Peter Liversidge and Ingleby Gallery, Edinburgh
③ Wang Qing Song, 123456 chops, Courtesy Pekin Fine Arts
④ Liu Ye, Teresa Teng, Courtesy Sperone Westwater, New York
⑤ Yoshitomo Nara, Rock'n Roll the Roll, Courtesy Marianne Boesky Gallery
Wednesday, May 5, 2010
Fileprixlux
This year, the artists, on registering their projects to take part in FILE 2010, will be competing for the FILE PRIX LUX prize.
FILE PRIX LUX was conceived to complement FILE's actions in the area of electronic and digital languages, with the intent of rewarding, motivating and stimulating the emergence of new talents. This new initiative by FILE intends, besides the exhibition and presentation of works, to add value to such manifestations, conferring to the awarded artists a national and international impact.
Since 2000, FILE - Electronic Language International Festival constitutes an international interdisciplinary platform for the development of innovative and creative projects in the area of arts and technologies. FILE is a cultural, nonprofit organization that promotes a reflection on the main themes of the global contemporary electronic-digital context, always in a transdisciplinary vision in the political complexity of our time's cultural universe.
For ten years now, FILE has collaborated, through exhibitions and symposiums, with the aesthetic-technological development that the new electronic-digital languages offer to contemporary cultures, as well as it has positioned Brazil in the world context of those new trends. In 2010, FILE will accomplish a long-awaited objective: to award to some of the projects an international prize in money.
FILE PRIX LUX will grant seven prizes (first place, second place and five honorable mentions) to each of three categories, offering 21 prizes in money in the total amount of 285,000 reals.
THE THREE GENERAL CATEGORIES ARE:
1 INTERACTIVE ART: interactive art includes all research and experiments in the scope of art that use interactive media and have in mind the intersection
among art, science and technology, as well as the possible crossings with other disciplines, such as: installations, performances, internet projects, virtual reality, augmented reality, multitouch tables, digital objects, outdoor projections, projects for mobile phone, electronic graffiti, VRML, etc.
2 DIGITAL LANGUAGE: digital language includes all research and experiments in the ambit of the multiple disciplines that use digital media, as well as the possible intersections among them, that is: digital games (all modalities), animation (all modalities), digital movies, machinima, digital video, digital architecture, digital fashion, digital design, robotics, artificial life, biological art, transgenic art, software art, new interfaces, second-life performances, anime, hypertexts, non lineal scripts, artificial intelligence, digital pictures-panoramas, programming language, digital poetry, digital dance, etc.
3 ELECTRONIC SONORITY: electronic sonority includes all research and experiments in the scope of sound, therefore it has a wider extent than the confines of music, and is open to the possible transversalities with other disciplines, such as: sound performance, sound installations, sound art, genetic music, biological music, erudite electronic music, pop-electronic music, radio drama, radio-art, sonic landscape, sonic robotics, videomusic, sonic poetry, etc.
It is important to emphasize that the projects not contemplated with awards can also participate in the exhibition, if accepted by the judging committee, as in previous years.
To grant the prize, a judging commission will be created, composed of 6 jurors - 3 national and 3 international -, and there will be a popular vote in the FILE PRIX LUX site, which will indicate the winners among the prize nominees.
More details on the competition are found in the regulation.
SPONSOR:
PARTNER INSTITUTIONS:
Sunday, January 10, 2010
迎接中國當代藝術新景象
二 十一世紀的首個十年，中國當代藝術品在國際舞台上發展可謂一日千里，由於有海外消費的積極參與，市場規模快速膨脹，在香港，藝術品拍賣成交額更超逾法國進 入前三甲，躍升為全球第三大藝術品交易市場，僅次於紐約和倫敦。資金搶高了藝術品價格，「拍賣價值」與「藝術價值」卻出現比較嚴重的反差，中國當代藝術品 市場與收藏環境確實在整體素質上漸漸偏離了正軌，學術界對回歸藝術自身價值及提出中國文化話語權的訴求不絕於耳。現在剛剛踏入二十一世紀十年代，藝術界 （美術館、畫廊、 策展人、 藝術家、收藏家）亦應該趁勢反思。
筆 者去年5月18日在本報刊登《沒有雷曼兄弟的ART HK 09》一文其中有這樣一段：「經歷過泡沫破裂的市場洗禮後，最為核心的，是沒有藝術價值體系支撑下的一種隨機性極強的投機市場價值體系不斷走向解體。其實 藝術品市場的起伏屬正常現象，這次市場波動反而起到了過濾作用，對認同藝術價值觀的收藏家而言，提供了冷靜思考的機會。」
向「偽」術毒品說不
又 在去年6月29日刊出的文章《向「偽」術毒品說不！》內提出：「 2005年開始，投機型收藏主導了中國當代視覺藝術市場，被欽點為天王、大師、新銳的藝術家是市場上的當炒股、概念股、潛力股：大口笑臉的無聊潑皮、神情 呆滯的光頭仔、濃妝艷抹的斜視美女、目無表情看似低智的肥頭矮人、被把玩的毛澤東形象、卡通化文革造型的嚎哭小孩、性感妙齡女生等相類似畫面無處不在，它 們過去幾年在各大拍賣場或畫廊中曝光率甚高，流通量及交投極活，價位飛漲，被點名為所謂最牛的時尚圖像，西方稱之為中國當代藝術的先鋒代表。收藏家應如何 看待這類作品？它們是反映一個怎樣的政治、社會及文化現象？其藝術價值及收藏價值是否如市場所言之高？」
收藏家要不斷提醒自己，藝術本身的價值不可能憑拍賣場上幾搥來定音，反而要去探討一下在這個資金集體參與的藝術品消費市場上，逾百萬或上千萬元成交幕後的支撑點是什麼？作品的當代藝術價值是否得到真實的反映？
一 場金融海嘯沖走了大量投機性資金，筆者亦於去年6月8日以《09春拍—四大天王時代終結》作為當日文章的標題，為早前過量性炒賣來一個總結式的前瞻。六個 月後的今天，可以再一次肯定地說，「收藏家亦會醒悟，沒有藝術性的、缺乏學術支持的、市場價位與藝術價值出現嚴重背馳的「偽」術毒品不可能有長遠的投資價 值。他們（專業認真的收藏家）的着眼點根本不在於拍賣場上的價格，而是回到對藝術本身問題的關注及思考。」（《 向「偽」術毒品說不！》文章）
「跌 市」後何去何從？在《09春拍—四大天王時代終結》一文內，筆者的看法是：「（一） 收藏家現在變得更為謹慎、理智；（二）市場估價與藝術本身價值背馳的作品得不到承接；（三）投機性貨色的價格不斷下滑；（四）以單一符號及圖像作招徠的藝 術家將被收藏家嫌棄；（五）四大天王的時代宣告終結，媚俗及波普藝術的疲態畢露；（六）富中國傳統文化及美學素養的抽象派藝術適時崛興…… 09年春拍具標誌性意義，市場開始回歸藝術本身，對中國當代自我內在價值進行反思及審視，及對藝術價值收藏正風的認同。」
上述觀點在剛結束的秋拍得到充分的反映，雖說中國當代藝術品市場風光不再，方向不清，其實已造就了一個反思的機遇，同時亦意味着重新塑造中國當代藝術價值階段的到來。
傳承五千年文化
從1979年星星美展開始，到1985年新潮美術，當代藝術曾經作為一種反叛及革新前衛精神而取得革命性勝利，某些體現高度原創性及批判性的作品的藝術價值得到肯定。現在的問題在於：在藝術商業化及全球化的拜金遊戲中，已經看不到更多的藝術創新或更大的想像空間。
中 國當代藝術家的己任不是服務消費市場，而是通過傳承五千年的民族文化，注重藝術本身的表達，並要緊緊地把握住時代脈搏，立足於本土文化和深厚的傳統，從而 創造出具精神深度的當代藝術品，筆者曾在《沒有雷曼兄弟的ART HK 09》一文中提到：「中國當代藝術的價值觀應該表達一種人文關懷，對真正的精神世界有一種探掘。在藝術語言上，不是簡單地照搬西方藝術語言，應該與中國藝 術傳統有一種內在聯繫，與中國當下社會及文化有一種呼應。在畫作內容上，能為社會提供一種人格力量……長遠而言，藝術市場行情，最終還是取決於藝術創作自 身價值，這是其他條件無法取代的。」
市場狂舞十年後，藝術如何回到它自身價值及審美機制裏？已是一個迫切的疑問；如何保持着獨立自省的創作態度、叛逆勇氣和實驗精神去繼續發展，或者是中國當代藝術家在二十一世紀十年代面臨的一次挑戰，亦將會給予藝術家及市場一個重要啟示。
中低價作品仍滯後
中 國當代藝術品市場要實現持續的增長性，就需要具質量的藝術資源與大量金錢。中國已成功躋身世界列強之一，國家強大的經濟實力所產生的威力已經無處不在。在 現在及可預見的未來，更多中國人的資金將會流入藝術品市場，民族情懷使到在市場上流通性不太高的前輩大師級稀有作品的價值與日俱增，一些名家之作及極具中 國歷史文化意義的精品將會締造一個接一個的天價紀錄，同時向全世界展示中國收藏家的豪情和實力。
現在處於滯後的中、低價作品（100萬元以 下板塊）將會出現新景象。收藏家對藝術品的口味與傾向，與前幾年由西方熱錢主導的資金市有所不同，尤其是當藝術品收藏視作投資時，更需要耐心地、理性地對 藝術品進行挑選，因為大家開始明白到，短期炒作或見好即收的投機心態是不太適合藝術品市場的，藝術品要長期持有才能為收藏家帶來回報。
要找 到藝術價值和具投資潛力的作品，必須先從藝術本身的價值出發。市場因此將會更熱切關注、尋找用心從事創作的優秀藝術家，始終藝術價值依然在於它的不確定 性，來自藝術家的想像力和作品的原創性；要獲得收藏家的欣賞、認同，就先要經過展覽的檢閱，學術的審視，才能屹立於市場。
文 Calvin Hui
【列印文章】
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Wednesday, August 12, 2009
What Keeps Mankind Alive? - 11th International İstanbul Biennial
http://www.iksv.org/bienal11/anasayfa_en.asp
The 11th International İstanbul Biennial takes its title from the song 'Denn wovon lebt der Mensch?', translated into English as 'What Keeps Mankind Alive?'. The song closes the second act of the play The Threepenny Opera, written exactly 80 years ago by Bertolt Brecht in collaboration with Elisabeth Hauptmann and Kurt Weill.
A phenomenal success at the time of its premiere in 1928, the play was written as an adaptation of John Gay's 18th century The Beggar's Opera, and it set out to revolutionise theatre as both an artistic form and a tool for social and political change. The transformation of the 'theatre apparatus' by The Threepenny Opera, based on Brecht's assertion that 'a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal,' was achieved through an alteration of the existing notions of theatre 'genres' and the play's relationship with the audience.
Despite countless popular interpretations, undertaken by artists from varying backgrounds (such as Tom Waits, William S. Burroughs and the Pet Shop Boys, to name just a few), the song 'What Keeps Mankind Alive' has lost nothing of its power to unsettle and mobilize. Still, as the title of exhibition, it surely could be seen as being grandiose-not to mention the question mark, implying that the point is in the asking and not the answering-making it even more pretentious. And why not? Isn't the question posed by Brecht equally urgent today? And is it not true that we live haunted by the fears of approaching global changes, consequences of which could have lasting disastrous effects, not unlike those that transformed the world after the economic collapse of 1929? Aren't today's questions about the role of art in instigating social changes equally pressing as they were in the 1930s, when the Left confronted fascism and Stalinism? Or do we really consider them today to be solved within an all-encompassing system of cultural industry and its contemporary malformations, confined to art genres, predictable as cultural trends, and profitable for the purposes of marketing?
However, the International İstanbul Biennial is ahighly representative art manifestation, burdened as such by the usual complexity of dynamics between the local, the national, and the international in all its guises and titles, and a grandiose title seems quite appropriate-sufficiently open to marketing, political, theoretical and artistic uses and misuses.
It certainly seems that, seen from the dominant contemporary perspective(s), Brecht's Marxism and his belief in utopia, utopian potential and open political engagement of art all look a bit dated, historically irrelevant, in dissonance with this time of the crumbling of institutional Left and the rise of neoliberal hegemony. But the real question is, isn't this in fact symptomatic? Doesn't the way in which Brecht is now 'forgotten' and 'unfashionable'-after his immense popularity in the 1960s and 70s and a smooth transformation into 'a classic'-precisely the indicate that something has gone wrong with contemporary society, along with the role of art within it?
The Threepenny Opera thematises the process of redistribution of ownership within bourgeois society and through a literary narrative offers a still valid 'representation of capitalism itself -how to express the economic-or, even better, the peculiar realities and dynamics of money as such'.1 The play sheds an unforgiving light onto a variety of elements of bourgeois ideology such as charity, judiciary and police system, marriage, romance, fraternal love, religion and sovereign authority, at the very peak of the Weimar Republic in 1928, just before Hitler's accession to power in Germany. Brecht himself pointed out similarities between the time of early industrial capitalism when Gay's The Beggar's Opera was written, and his own time: 'We still have, however, the same sociological situation. Just like two hundred years ago we have a social order in which virtually all levels, albeit in a wide variety of ways, pay respect to moral principles not by leading a moral life but by living off morality.'2 The situation continues to this day, with the emphasis sliding periodically back and forth between religious morality and liberal democracy.
The similarities between the influence of rapid developments of liberal economy on the disintegration of hitherto existing social consensus in 1928 and in contemporary times are striking. In this respect it is useful to recall the analysis of another great author of the mid-twentieth century, political economist Karl Polanyi who published his seminal work The Great Transformation in 1944. Through analysis of the development of 'the deregulated market economy' and consequent rise of fascism, Polanyi warned against long-term tendencies of separating social from economical development, which in the end results in social chaos and rise of totalitarian regimes.
Just like Polanyi's, Brecht's analysis of pre-WWII developments bears alarming resemblance to contemporary times. 'What Keeps Mankind Alive?' will serve as a trigger, as well as a certain script for the exhibition. Even a quick look at the lyrics will discover many possible themes, such as the distribution of wealth and poverty, food and hunger, political manipulations, gender oppression, social norms, double morality, religious hypocrisy, personal responsibility and consent to oppression, issues certainly 'relevant' and almost predictable.
Today, biennial exhibitions are elements of cultural tourism through which cities attempt to use their benign and internationally communicative regional specificities to position themselves on the map of the globalised world; they are manifestations tending to 'cultural shopping' in which art is often presented as cool, fun, entertaining... Brecht was certainly critical of what he called a 'culinary' treatment of art solely as a means of entertainment, but he did not shy away from the entertaining role of art. In the popular and mass culture, as Brecht warned us, the problem is not pleasure, but its function. The question is therefore how to 'set pleasure free,' how to regain revolutionary role of enjoyment in a society in which, as Zizek points out, demands of the Super-Ego to enjoy-and not repression of enjoyment-have become the main mechanism of social regulation and repression.
Bringing back Brecht is an attempt to think about the role of artistic endeavour in the conditions of contemporary capitalism, to reevaluate our everyday practices, our value systems and modes of operation. Of course, as Fredric Jameson points out, there would be something "profoundly unBrechtian in the attempt to reinvent and revive some 'Brecht for our times', some 'what is living and what is dead in Brecht', some postmodern Brecht or Brecht for the future, a postsocialist or even post-Marxist Brecht, Brecht of queer theory or of identity politics...3 In taking Brecht as a starting position for developing the Biennial concept, the question of method is crucial. Is it possible to follow Brecht while disregarding his contemporary image of a Che Guevara of the academic Left, or a canonical author of the traditional orthodox Left, nonchalantly paying no attention to 'brechtology' and an apparent cul-de-sac in which countless reinventions of his experiments have ended? Is it possible, instead, to follow Brecht as a kind of (red) thread that leads the way in a search for a form and format for the exhibition, which would be, so to speak, 'beyond looking,' and could transform a viewer into a more productive participant-even accomplice?
What are Brecht's gestures, approaches and techniques that we, as artists, writers, curators, can repeat today? What could be the result? Collective creativity, epic theatre, Verfremdungseffekt, art as a means of popular education and political agitation... It does not mean that from today's perspective Brecht is offering a deus ex machina solution or a forgotten method that we can directly translate, but exactly the opposite-it is about creating a certain political-aesthetic puzzle that could stimulate us to properly formulate the problems of the present.
Brecht invites us to rethink our position again and again, to see the world as amateur actors, without dulling our critical faculties or our potential for intervention and change by learning the rules all too well. As a writer and a director, Brecht continuously sought to slice open and display, then deconstruct and transform the theatre's 'production apparatus'-it is this approach that should lead us out of the current deadlock of 'contemporary art apparatus.' At this time, the question of 'usability' of Brecht means first and foremost a repeated need to observe the interaction of art and social relations.
'What Keeps the Mankind Alive?' will take place in Antrepo No.3 (Karaköy), Feriköy Greek School (Şişli) and Tobacco Warehouse (Tophane), two of which are sites that were formerly reserved to fuelling the primary economy, nowadays turned into regular exhibition spaces. Becoming a 'space of culture' seems as well to be the best-case scenario for the 're-development' of Feriköy Greek School, an abandoned school lacking pupils. Two of the exhibition spaces (Antrepo No.3 and Tobacco Warehouse) are familiar to the audiences from previous biennials and all three are located in predictable central areas on the European side of İstanbul, where most of the cultural events take place. While many Biennials in recent years actively engage with their 'home-cities', and offer new viewpoints and redefinitions of their urban identity, 'What Keeps Mankind Alive?' will use given parameters of the biennial format to question the potential of a mainstream cultural institution to both impose and contest dominant social frameworks. What are the questions that can still be opened up through an exhibition of such a visibility, and what is the knowledge that can be generated by it?
In İstanbul and Turkey, where 'the conflict between an orthodox left position and contemporary art plays a critical role today in the understanding of contemporary art,'4 to exit the impasse of double-bind discourses of global neoliberalism and local ethno-nationalism seems to be the only endeavour worth all the trouble. Yet, to oppose the new forms that the ideology against ideology has taken in recent years5, to learn from the inability of the old left to rise from the ruins of the social state and to create new and meaningful alliances, are efforts that go well beyond Turkey.
A phenomenal success at the time of its premiere in 1928, the play was written as an adaptation of John Gay's 18th century The Beggar's Opera, and it set out to revolutionise theatre as both an artistic form and a tool for social and political change. The transformation of the 'theatre apparatus' by The Threepenny Opera, based on Brecht's assertion that 'a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal,' was achieved through an alteration of the existing notions of theatre 'genres' and the play's relationship with the audience.
Despite countless popular interpretations, undertaken by artists from varying backgrounds (such as Tom Waits, William S. Burroughs and the Pet Shop Boys, to name just a few), the song 'What Keeps Mankind Alive' has lost nothing of its power to unsettle and mobilize. Still, as the title of exhibition, it surely could be seen as being grandiose-not to mention the question mark, implying that the point is in the asking and not the answering-making it even more pretentious. And why not? Isn't the question posed by Brecht equally urgent today? And is it not true that we live haunted by the fears of approaching global changes, consequences of which could have lasting disastrous effects, not unlike those that transformed the world after the economic collapse of 1929? Aren't today's questions about the role of art in instigating social changes equally pressing as they were in the 1930s, when the Left confronted fascism and Stalinism? Or do we really consider them today to be solved within an all-encompassing system of cultural industry and its contemporary malformations, confined to art genres, predictable as cultural trends, and profitable for the purposes of marketing?
However, the International İstanbul Biennial is ahighly representative art manifestation, burdened as such by the usual complexity of dynamics between the local, the national, and the international in all its guises and titles, and a grandiose title seems quite appropriate-sufficiently open to marketing, political, theoretical and artistic uses and misuses.
It certainly seems that, seen from the dominant contemporary perspective(s), Brecht's Marxism and his belief in utopia, utopian potential and open political engagement of art all look a bit dated, historically irrelevant, in dissonance with this time of the crumbling of institutional Left and the rise of neoliberal hegemony. But the real question is, isn't this in fact symptomatic? Doesn't the way in which Brecht is now 'forgotten' and 'unfashionable'-after his immense popularity in the 1960s and 70s and a smooth transformation into 'a classic'-precisely the indicate that something has gone wrong with contemporary society, along with the role of art within it?
The Threepenny Opera thematises the process of redistribution of ownership within bourgeois society and through a literary narrative offers a still valid 'representation of capitalism itself -how to express the economic-or, even better, the peculiar realities and dynamics of money as such'.1 The play sheds an unforgiving light onto a variety of elements of bourgeois ideology such as charity, judiciary and police system, marriage, romance, fraternal love, religion and sovereign authority, at the very peak of the Weimar Republic in 1928, just before Hitler's accession to power in Germany. Brecht himself pointed out similarities between the time of early industrial capitalism when Gay's The Beggar's Opera was written, and his own time: 'We still have, however, the same sociological situation. Just like two hundred years ago we have a social order in which virtually all levels, albeit in a wide variety of ways, pay respect to moral principles not by leading a moral life but by living off morality.'2 The situation continues to this day, with the emphasis sliding periodically back and forth between religious morality and liberal democracy.
The similarities between the influence of rapid developments of liberal economy on the disintegration of hitherto existing social consensus in 1928 and in contemporary times are striking. In this respect it is useful to recall the analysis of another great author of the mid-twentieth century, political economist Karl Polanyi who published his seminal work The Great Transformation in 1944. Through analysis of the development of 'the deregulated market economy' and consequent rise of fascism, Polanyi warned against long-term tendencies of separating social from economical development, which in the end results in social chaos and rise of totalitarian regimes.
Just like Polanyi's, Brecht's analysis of pre-WWII developments bears alarming resemblance to contemporary times. 'What Keeps Mankind Alive?' will serve as a trigger, as well as a certain script for the exhibition. Even a quick look at the lyrics will discover many possible themes, such as the distribution of wealth and poverty, food and hunger, political manipulations, gender oppression, social norms, double morality, religious hypocrisy, personal responsibility and consent to oppression, issues certainly 'relevant' and almost predictable.
Today, biennial exhibitions are elements of cultural tourism through which cities attempt to use their benign and internationally communicative regional specificities to position themselves on the map of the globalised world; they are manifestations tending to 'cultural shopping' in which art is often presented as cool, fun, entertaining... Brecht was certainly critical of what he called a 'culinary' treatment of art solely as a means of entertainment, but he did not shy away from the entertaining role of art. In the popular and mass culture, as Brecht warned us, the problem is not pleasure, but its function. The question is therefore how to 'set pleasure free,' how to regain revolutionary role of enjoyment in a society in which, as Zizek points out, demands of the Super-Ego to enjoy-and not repression of enjoyment-have become the main mechanism of social regulation and repression.
Bringing back Brecht is an attempt to think about the role of artistic endeavour in the conditions of contemporary capitalism, to reevaluate our everyday practices, our value systems and modes of operation. Of course, as Fredric Jameson points out, there would be something "profoundly unBrechtian in the attempt to reinvent and revive some 'Brecht for our times', some 'what is living and what is dead in Brecht', some postmodern Brecht or Brecht for the future, a postsocialist or even post-Marxist Brecht, Brecht of queer theory or of identity politics...3 In taking Brecht as a starting position for developing the Biennial concept, the question of method is crucial. Is it possible to follow Brecht while disregarding his contemporary image of a Che Guevara of the academic Left, or a canonical author of the traditional orthodox Left, nonchalantly paying no attention to 'brechtology' and an apparent cul-de-sac in which countless reinventions of his experiments have ended? Is it possible, instead, to follow Brecht as a kind of (red) thread that leads the way in a search for a form and format for the exhibition, which would be, so to speak, 'beyond looking,' and could transform a viewer into a more productive participant-even accomplice?
What are Brecht's gestures, approaches and techniques that we, as artists, writers, curators, can repeat today? What could be the result? Collective creativity, epic theatre, Verfremdungseffekt, art as a means of popular education and political agitation... It does not mean that from today's perspective Brecht is offering a deus ex machina solution or a forgotten method that we can directly translate, but exactly the opposite-it is about creating a certain political-aesthetic puzzle that could stimulate us to properly formulate the problems of the present.
Brecht invites us to rethink our position again and again, to see the world as amateur actors, without dulling our critical faculties or our potential for intervention and change by learning the rules all too well. As a writer and a director, Brecht continuously sought to slice open and display, then deconstruct and transform the theatre's 'production apparatus'-it is this approach that should lead us out of the current deadlock of 'contemporary art apparatus.' At this time, the question of 'usability' of Brecht means first and foremost a repeated need to observe the interaction of art and social relations.
'What Keeps the Mankind Alive?' will take place in Antrepo No.3 (Karaköy), Feriköy Greek School (Şişli) and Tobacco Warehouse (Tophane), two of which are sites that were formerly reserved to fuelling the primary economy, nowadays turned into regular exhibition spaces. Becoming a 'space of culture' seems as well to be the best-case scenario for the 're-development' of Feriköy Greek School, an abandoned school lacking pupils. Two of the exhibition spaces (Antrepo No.3 and Tobacco Warehouse) are familiar to the audiences from previous biennials and all three are located in predictable central areas on the European side of İstanbul, where most of the cultural events take place. While many Biennials in recent years actively engage with their 'home-cities', and offer new viewpoints and redefinitions of their urban identity, 'What Keeps Mankind Alive?' will use given parameters of the biennial format to question the potential of a mainstream cultural institution to both impose and contest dominant social frameworks. What are the questions that can still be opened up through an exhibition of such a visibility, and what is the knowledge that can be generated by it?
In İstanbul and Turkey, where 'the conflict between an orthodox left position and contemporary art plays a critical role today in the understanding of contemporary art,'4 to exit the impasse of double-bind discourses of global neoliberalism and local ethno-nationalism seems to be the only endeavour worth all the trouble. Yet, to oppose the new forms that the ideology against ideology has taken in recent years5, to learn from the inability of the old left to rise from the ruins of the social state and to create new and meaningful alliances, are efforts that go well beyond Turkey.
1 Fredric Jameson, Brecht and Method (London-New York: Verso, 2000), p. 13.
2 Bertolt Brecht. 'On The Threepenny Opera', in The Threepenny Opera, translated and edited by Ralph Manheim and John Willett (Penguin Classics, 2008), p. 92.
3 Jameson, Brecht and Method, p. 5.
4 Süreyyya Evren, in Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna, edited by Hedwig Saxenhuber for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna 2008 (Springer, Wien, New York: Museum on Demand), pp. 170-183.
5 "26 July. Brecht, last night: 'There can't be any doubt about it any longer: the struggle against ideology has become a new ideology.', Walter Benjamin, 'Conversations with Brecht', in Aesthetics and Politics (London- New York: Verso, 2002), p. 97.
Sunday, August 2, 2009
Paolo Veronese The Wedding at Cana. A Vision by Peter Greenaway
06 June 2009 - 13 September 2009
http://www.labiennale.org/en/Home.html
Peter Greenaway is well-known for his work combining images from art history and the language of film. Now after Rembrandt’s Night Watch and Leonardo da Vinci’s Last Supper, the English artist will tackle Paolo Veronese’s Wedding at Cana and its setting of the Palladian Refectory on the Island of San Giorgio Maggiore.
Produced in collaboration with Change Performing Arts, the initiative is part of a larger project which includes the making of a film of the same title (The Wedding at Cana) to be given a world preview at the Venice Film Festival.
The Wedding at Cana facsimile offers Peter Greenaway the opportunity for an innovative and original interpretation via a state-of-the-art interplay of images, lighting, music, voices and sounds that will seem to emerge directly from the painting and the walls of the Refectory. The performance – a true multimedia event lasting about 50 minutes – will make spectators relive the episode of the marriage feast at Cana where Christ accomplished his first miracle, as narrated in the Gospel of John. Greenaway will point out to the public the painting’s scores of characters, from the servants preparing dishes, to the banquet guests, to the guests of honor – Jesus Christ and his mother Mary – seated at the center of the painting’s architectural composition, in an on-going crescendo culminating in the narration’s crucial moment: the miracle of water turning into wine.
In order to truly bring to light this extraordinary painting depicting a throng of over one hundred figures, the British moviemaker will make use of cutting-edge multimedia technology provided by Mediacontech, Italy’s main independent service provider, leader in solutions for the creation and management of content for digital media, museums and cultural industry.
The public will access the event in groups and at a specific time (every hour, on the hour) to share a unique and fascinating experience which – involving theater, art and moviemaking – places Peter Greenaway amongst the greatest artists who experiment unflaggingly with new means of expression for the new millennium.
http://www.labiennale.org/en/Home.html
Venice, Island of San Giorgio Maggiore
Peter Greenaway is well-known for his work combining images from art history and the language of film. Now after Rembrandt’s Night Watch and Leonardo da Vinci’s Last Supper, the English artist will tackle Paolo Veronese’s Wedding at Cana and its setting of the Palladian Refectory on the Island of San Giorgio Maggiore.Produced in collaboration with Change Performing Arts, the initiative is part of a larger project which includes the making of a film of the same title (The Wedding at Cana) to be given a world preview at the Venice Film Festival.
The Wedding at Cana facsimile offers Peter Greenaway the opportunity for an innovative and original interpretation via a state-of-the-art interplay of images, lighting, music, voices and sounds that will seem to emerge directly from the painting and the walls of the Refectory. The performance – a true multimedia event lasting about 50 minutes – will make spectators relive the episode of the marriage feast at Cana where Christ accomplished his first miracle, as narrated in the Gospel of John. Greenaway will point out to the public the painting’s scores of characters, from the servants preparing dishes, to the banquet guests, to the guests of honor – Jesus Christ and his mother Mary – seated at the center of the painting’s architectural composition, in an on-going crescendo culminating in the narration’s crucial moment: the miracle of water turning into wine.
In order to truly bring to light this extraordinary painting depicting a throng of over one hundred figures, the British moviemaker will make use of cutting-edge multimedia technology provided by Mediacontech, Italy’s main independent service provider, leader in solutions for the creation and management of content for digital media, museums and cultural industry.
The public will access the event in groups and at a specific time (every hour, on the hour) to share a unique and fascinating experience which – involving theater, art and moviemaking – places Peter Greenaway amongst the greatest artists who experiment unflaggingly with new means of expression for the new millennium.
Tuesday, July 7, 2009
字相矛盾 終極紀念碑 What is Missing ? 劉向陽
2009年7月8日
寫 「大地．藝術」系列，猶如進入一個「倒行」的旅程，開始有一個起點：可是，開步後就是往後行，像一個 infinitely regressive 的旅程。一切從紐約開始，大都會博物館和現代美術館這些國際級的藝術場所，不知何時開始，已經變成一個遊樂場，整天人來人往，很有嘉年華的味道。逃出曼克 頓跑到 upstate 的 Storm King Art Centre， 剛好碰上策劃多年的林瓔 Maya Lin 的作品 Wave Field 開展，Wave Field（1995-2009）系列令人聯想到於施工上與它同出一轍的先行作品 Earth Mounds（1955）和它的創作人 Herbert Bayer。有研究現代藝術的學者，認為 Bayer 是大地藝術的 precursor，但是，這個說法還是有人爭議，不單是研究藝術的學者，就是 Bayer 自己也抗拒被定位為大地藝術的一份子。又或者，再退一步說，林瓔也同樣反對自己被定性為大地藝術家。
這當中是否反映有關大地藝術的一點什麼﹖
自 從設計華府的越戰紀念碑 Vietnam Veterans Memorial（1982）以後，林瓔不斷面對兩個掙扎─一是擺脫做一個專門設計紀念碑（memorial）的藝術家，另外就是堅持遊走於藝術與建築之 間，決不選擇。當然，這是個人取向問題，但有趣的地方在於觀察她如何為自己的藝術生涯導航。在過去的四分一個世紀，她還是創作了多個著名的紀念碑，包括亞 拉巴馬州首府蒙哥馬利的民權紀念碑 Civil Rights Memorial（1989）， 還有在母校耶魯大學內的 Women's Table （1995）。但是，她於較早前宣布，今年9月在三藩市的熱賣博物館加州自然科學館（California Academy of Sciences）揭幕的新作 What is Missing？（2009） 將會是她個人最後一個紀念碑設計項目。
這個由三藩市藝術委 員會委約的作品，林瓔把悼念的目標放在自然世界裏因人類文明生活而湮滅的生物、景觀和地方。根據作品的介紹，目前地球上每二十分鐘就有一種生物絕種，林瓔 刻意架空「紀念碑」的形式，只是把玩「紀念碑」的悼念精神，以文字、圖片和錄像紀錄這些將會滅絕的大自然生態，藉此教育人類意識到大自然生態所需要的平 衡。
9月在加州自然科學館揭幕的 What is Missing？是一個混合聲音以及多媒體錄像裝置的「紀念碑」，於未來一年，還會推出以此為題的網站和多媒體裝置，於世界不同的地方出現。林瓔今次的創 作，於形式上是徹底顛覆紀念碑的本質，讓它從一個「single, stationary object」的模式解放出來，於時空上，林瓔刻意把「紀念碑」從歷史的框架中抽出來，放到未來。What is Missing？不單讓人悼念失去的，還教人如何活到未來。透過公眾紀念碑去悼念大自然生態的湮滅，可說是把大自然與人類等同的象徵儀式，讓人類明白文明 發展要與大自然共存。
從林瓔的個人藝術生涯以及藝術的詮釋角度來看，她運用於這個「終極紀念碑」的創作手法，那就是說：架空「紀念碑」傳統 的模式，把玩「紀念碑」的意義到近乎荒誕的境界去令人面對和接受失去，打破社會上對「紀念碑」的種種理所當然，這也是現代藝術家對抗建制規範的一種手段。 某程度上，大地藝術（land art）於上世紀六十年代，也是在同樣的哲理精神下產生。如果說大地藝術是因美國藝術家 Robert Smithson（1938 - 1973）而生，相信也不會有什麼爭議。於飛機意外喪生的 Smithson，是當代藝術的一個重要的人物，他的影響不單在於他留下的經典之作 Spiral Jetty（1970），更重要的是他探索藝術的理論和他透徹的思維。下周續談。
「大地．藝術」系列之五
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Monday, July 6, 2009
又貴又Cheap：藝術館的名牌推銷展 何慶基
2009年7月6日
上 海美術館2006年搞《Giorgio Armani回顧展》，Armani給了美術館八百萬元人民幣，我們反過來送場地兼賠近600萬，為人家搞《路易威登：創意情感》展覽，而且連展覽命名也 送了出去。2000年陷經濟危機的紐約古金漢藝術館，獲 Armani捐贈1500萬美元，隨後搞了Armani的回顧展，被文化界狠批，指為了錢出賣策展尊嚴，把無數有心人出錢出力建立，同時也享稅務寬免的公 共藝術機構（古金漢屬典型的美式博物館，主要由基金會、私人和商業機構資助，惟仍享受稅務優惠），變成商品推銷店。古金漢藝術館當時一窮二白，賣身求存也 可體諒。但我們的藝術館反過來倒貼逾半其全年節目／購藏開支來賣身，倒令人費解。
太貴
據 報這展覽十分昂貴，開資達2000萬港元，我們送600萬實「濕濕碎」。筆者也曾參與策劃跨國大型展覽，橫看掂看也看不出這展覽怎可花上2000萬？有搞 過無數國際展的策展朋友剛好在港，看過展覽後也認為展覽沒可能花2000萬。業內人不難發現這展覽其實頗便宜，因展覽主要的昂貴部分（即基金會藏品），絕 大部分是平面作品，當中不少更是攝影和錄像。展覽最貴是運輸和保險，由於展覽有法國政府參與，按慣例會由法國政府承擔保險，而錄像和攝影作品，裝箱運輸也 不昂貴。特別是錄像作品，寄光碟過來便行，最貴是現場的投射裝置，但這些裝置費用是由本地機構承擔。當然，巨額開支可用於行政費、旅遊、藝術工作者費、邀 請巨星嘉賓等，這些費用可大可小，視乎主辦機構有多闊綽。開幕夜請來Gilbert & George、村上隆等巨星，他們除接觸官商名流和傳媒外，並無任何與本地藝術界和公眾交流的活動，唯一的對話，是找來本地學者來談「文化旅遊」。請那麼 多人來，都是為了開幕酒會。
展覽主要分成兩主要部分——「路易威登珍藏與精選」和「路易威登與藝術」。Frank Gehry的模型和「香港七賢」部分，無論擺放位置和展覽模式，均顯示它們只是附屬展覽，特別是「香港七賢」，連策展人是誰也不清楚交代，怎能叫人認真處 理。如果「路易威登珍藏與精選」的展品已是從基金會珍藏中精選出來，這基金會的收藏應是極之平庸。展覽明顯欠缺策展思維，各類作品炒成一碟，策展導言空無 一物，完全缺乏嘗試與本地社群、文化對話的基本誠意和尊重。展覽沒一流的藝術巨作，不過例牌地仍有一兩件「撐場」作品，如Gilbert & George的攝影拼貼，事實上也相當悅目，但他們二人這類追求藝術平常化的作品，放進時裝、香檳的上流環境，倒有點諷刺。展覽有個別優美作品，如 Richard Prince的攝影和Jean-Michel Basquiat的畫，但亦不乏一流藝術工作者的二、三流作品，如Jeff Koon的畫作便甚差勁。
太cheap
但 最難看的是「路易威登與藝術」部分。說穿了，只是借藝術之名，徹頭徹尾的品牌大推銷。村上隆好好一件趣緻熊貓雕塑，卻偏要站在路易威登旅行箱上。有些地方 乾脆放棄掩飾，直接展出產品。行內有不成文規矩，不讓贊助商商品在展場展出，現在商界變成主辦機構，商品化身藝術品，大可大搖大擺地推銷。《路易威登：創 意情感》開了危險先例，讓商業活動肆無忌憚的進佔公共藝術館。
展覽重頭戲是Richard Prince的大型戶外裝置，切切實實地「包起」藝術館。一張又一張雜誌封面的圖像拼貼，如亞裔女郎半垂胸圍供男士觀賞，盡是蘇施黃式東方主義。我們的衞 道之士水平確低，只懂批判任何赤裸身體，然而如斯公然羞辱、剝削女性的作品，放在市中心竟毫無反應。最要命的是這作品滿布路易威登的典型圖案，藝術館變成 了人家的大手袋。
在商言商，商家搵到藝術館贊助賣廣告，去到盡合情合理。但畢竟賣的是優雅高品味，節度矜持、適可而止始是品味。現在無處不在的硬宣傳，猶如在街市推銷地拖清潔布的阿叔，唯恐街坊聽不到不斷以擴音器嘶叫，實在太cheap了。
太搵笨
名 牌商品透過贊助（別忘記，是人家贊助不是藝術館向人家貼錢）舉辦與其牌子相關的展覽，也並非鮮見。畢竟品牌時裝在現代時裝設計中扮演重要角色，但處理可以 有濃厚商業味道的展覽，藝術館必須嚴謹把關，力保專業尊嚴。一旦失去這尊嚴，便很難在行內立足。2000年紐約大都會博物館取消了Chanel的展覽，便 因為員工認為卡爾．拉格斐Karl Lagerfeld太多指指點點，影響專業自主。英國博物館協會的「操守指引」，指出博物館必須捍衞其目標和聲譽，贊助人沒權影響展覽的設計、內容和演 繹。美國博物館協會就與商業機構合作的指引列出，「博物館須小心審閱和控制節目、展覽和活動的內容和尊嚴，這對獲取公眾信任有決定性影響」。（原文來自美 國博物館協「道德指引」，見下列網頁：http://www.aam-us.org/museumresources/ethics /bus_support.cfm）
試看路易威登展覽的序言，劈頭第一段是「路易威登，一個擁有超過一百五十年歷史、標誌着優雅格調與精緻 法式生活風尚的品牌，多年來與藝壇建立了長久緊密的關係。作為推出旅行皮具用品的先軀……」，由這段文字為年輕觀眾提供指引去欣賞這展覽，他們會首先學到 什麼？藝術館出錢贊助，展覽變成人家的宣傳玩物，這安排太搵笨，是藝術館太「水魚」欠講數對拆經驗？或是放棄專業堅持？或是有不為人知的苦衷？
情 況跟十年免租給薩凡納學院同出一轍。殖民教育的結果，是不問好醜接受西方來的便是好東西，賠錢送禮在所不惜。任何反對聲音，即被視為排外文化保護主義。我 們不是排外，實際上需要謙卑下來，承認有很多東西要跟人家學習。但另一方面，為何如斯鄙視自己？為何總想着向外購買，不試試給自已機會？究是什麼東西，令 我們不敢有「給我們600萬元，讓我們砌個國際級展覽你看」的野心？講本土創意又不尊重本土。不要忘記，全世界沒有一間著名藝術館，是靠買人家的展覽來建 立自己聲譽的。
望着變成大手袋的藝術館，不禁唏噓。如此下去，香港會否成為二流外國藝術的堆填區？
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Tuesday, June 23, 2009
藝術製造的世界 鄭傳鍏
2009年6月22日
6 月初的威尼斯陽光普照，聖馬可廣場上遊人如鯽，在這個旅遊指南推介最適合遊意大利的時間，湧進這裏的除了來自世界各地的觀光客，還有不少是因着世界上歷史 最悠久的藝術雙年展之名而來。從聖馬可廣場沿着海岸往東行，不多久就來到軍火庫（Arsenal）──這個中世紀威尼斯海洋霸權的中心，如今的藝術雙年展 主場館。波蘭藝術家Aleksandra Mir以名為《威尼斯》的作品參加今屆雙年展，這是一百萬張免費派發的風景明信片──由北國雪景到赤道海灘，共有全球一百個不同地方的風景，全部都印上了 「venzia」的字樣。參觀者被邀請寄出這些明信片，讓這些刻板印象的創作在全世界流通。藝術家希望有朝一日，或者是百年之後，有一張從這裏寄出的明信 片能夠成為塞納河邊某藝廊的收藏品。
這種對人類熟悉的生活空間進行再創作的作品，正好吻合威尼斯雙年展史上最年輕的策展人Daniel Birnbaum為今屆雙年展提出的主題「製造世界」（Making Worlds）。雖然在龐大的軍火庫展館之中，到底有多少作品是根據這個命題來創作令人成疑。但在軍火庫入口正對面，由香港藝術發展局主辦的香港館，雖是 由獨立策展人策展的場館，卻有一個和主場館呼應的主題──「製造（完美的）世界：海洋、香港、異邦的城市和夢」。這是香港首次以個人展覽形式參加威尼斯雙 年展，展品包括白雙全因應威尼斯本身的環境及展場而創作的新作，以及部分舊作精選。顧名思義，作品分為四個主題：海洋、香港、異邦的城市與夢。作品包括不 同創作媒介如：雕塑、攝影、行為藝術紀錄，以及一些富幽默感且充滿挑戰意味的作品的文本展示。
展覽的場刊稱：「白雙全善於在平凡的物件及地 方中尋索箇中潛藏獨特且深層的意義。他取材自日常生活點滴及周遭環境，重新探索大多被人遺忘或不被注視的「意義」。白雙全沒有停留於將其看似隨意、沒有計 劃的行動視為當代藝術之合法性的討論中，而是透過自省式及富哲學性的態度實現其具智慧及富有詩意的概念及思想，成功打破私人空間及政治的分野。白雙全亦挑 戰社會對形體及精神層面的界定，面對當代社會中存在的許多不明文的規範及複雜性，創出了一種全新且具強烈共鳴的詮釋方法。」充滿語言遊戲、把玩概念的介紹 未必能夠幫助參觀者了解藝術家的創作。反而在開幕式的講話上，讓我們了解多一些藝術家的創作心路。
威尼斯時間6月4日下午，香港館開幕。白 雙全介紹自己的創作，談到每一件作品他都加上了創作的日期，乃至時間。而場中最後一件完成的作品，不見於場刊的介紹，是二十個載浮載沉的黑色氣球，藝術家 說這件作品完成於2009年6月4日，概念來自他太太，二十個氣球代表二十年，作為二十年前六四事年的紀念。話聲一落，引來在場觀眾的一片掌聲。
雙年展印象．一
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Monday, June 8, 2009
09春拍 四大天王時代終結
2009年6月8日
在 藝術拍賣場上，拍賣官一舉手一投足，好像在施展魔法，指揮着台下的情緒，在手起搥落的神聖一刻，牽動了觀眾和競投者的每一根神經，接下來是雷動般的掌聲， 為一件藝術品得到了高價成交而喝采。此情此景，盛況空前，在2006至08年的藝術拍賣專場中常見，置身其中真的很牛，很振奮。
直至 2008年入秋，金融海嘯橫掃全球，經濟環境逆轉，藝術品市場當然不能幸免，秋拍成交銳減(以當代藝術首當其衝)，出現了崩盤險象，整個包括一級及二級當 代藝術市場無可奈何地進入冬眠。信心危機、收緊錢包一時成為市場的共識，持貨的憂慮、欲入市的又戰戰兢兢，藝術品市場好像被下了魔咒，一夜間由歌舞昇平的 繁華跌落黑暗恐怖的萬丈深淵。
2009中國及亞洲當代藝術市場走向如何？冬去是否真的會春來？
今年現當代藝術品春季拍賣會由蘇富比於4月6日在香港舉行之「20世紀中國藝術作品專場」及「當代亞洲藝術專場」打開序幕，接住是5月9日北京翰海把內地春拍的大鑼敲響，然後5月底香港佳士得上演了今季重頭戲，而壓軸就由國內龍頭拍賣行北京保利、嘉德及誠軒等包辦。
金融海嘯後市場回暖
筆 者勉強稱得上是一名收藏家，亦會跟蹤拍賣行情，且為09春拍的中國現當代藝術專場的成交結果作個回顧。用一句話來作總結：09春拍是中國收藏家實力的展 現，根基穩固的長青樹無懼金融海嘯的巨浪，前輩大師的市場及藝術價值被高度肯定，藝術品市場撥開泡沫烏雲後看到的是春暖的陽光。
打逆境波本來就是一場整體實力的全面較量。今年嚴峻的市場環境確實在考驗拍賣公司對市場的判斷和應變能力，他們在09春拍的策略與布局上，均從傳統智慧出發：一、貴精不貴多；二、誠實地整頓價格；三、回歸對藝術價值的追求；四、尊重優良的傳統文化。
在 5月24日舉行的香港佳士得「亞洲當代藝術中國20世紀藝術夜場」上，每一件都是非常難得的上品，引起收藏家熱烈地競投。成交前四名的拍品均是中國第一代 油畫大師的作品。常玉在1950年創作的《猫與雀》，將詩、書、畫三種藝術融於同一架上，是藝術家的重要代表作，以4210萬港元高價成交，打破藝術家拍 賣價格的世界紀錄。抽象派宗師趙無極的一系列精彩作品也是該拍賣場的亮點，其中在1957年創作的 Nous Deux（We two）《我們倆》以3538萬港元創造了藝術家的拍賣第二高價。另外他的兩張佳作亦順利落搥， 成交價合共逾2000萬元。
薑愈老愈辣
如 果在香港舉行的拍賣會是中國及亞洲現當代藝術市場的風向標，北望神州，首都的龍頭拍賣場就是中國大收藏家彰顯財力及氣派的主舞台。北京保利的「中國繪畫藝 術夜場」的第一件拍品是陳逸飛1979年創作的名作《踱步》， 從1000萬元人民幣起拍，經過六十多次的叫價後，以破紀錄的4043萬元高價成交，令全場嘩然，同時為藝術家摘下今個春拍最高成交價作品的頭彩。
《踱步》是表現陳逸飛對歷史反思之佳品，也是中國美術史上的重要作品，曾經與羅中立的名作《父親》一起，代表中國美術界進入美國古根漢美術館展覽，使海外藝術界重新認識中國油畫，把中國的當代藝術家作品價格推向了一個新高度。
雖然2008年下旬金融海嘯捲走了很多富豪的資產，同時引發前所未見的信心危機，但以寫實派為首的中國前輩名師作品的市場價值在此時就顯得份外堅挺，真是「實力」勝於雄辯，證明薑愈老真的愈辣。
因 為收藏家們都清楚知道，中國寫實派的先鋒畫家擁有深厚的藝術內涵，畫功扎實而且出神入化，體現一種對人性精神的表達和審美的祟高追求，作品的「美」總有一 種懾人的魅力，令人感悟感動。另一位在09春拍擠身上千萬成交價的王沂東，他的古典寫實畫作表現一份含蓄之美，楚楚動人，贏盡了觀眾及收藏家的讚譽。
著 名畫家沈嘉蔚在1974年創作《為我們偉大祖國站崗》，在今季北京嘉德拍賣場中經過近二十輪叫價，最後以795.2萬元人民幣成交。北京翰海推出另一幅 「紅色經典」革命題材的油畫—靳之林的《南泥灣》，以1344萬元人民幣高價落搥。此類作品題材專，畫功精，創作態度嚴謹，存世流量極小，有一種高度的歷 史價值，是拍賣場上的珍品。
如此驕人的成交結果，顯示拍賣行的變陣得到收藏家的認同。見識了大藏家展示雄財實力的風範後，令人欣喜的還是市 場對稀有經典精品的藝術價值投下神聖一票。拿蘇富比「20世紀中國藝術專場」為例，精選的五十五件作品，成交率達80%，總成交金額9269萬港元。上拍 作品數量銳減，但成績卻直逼08春拍水平，當中推出中國當代油畫先驅，享譽國際的一代名師林風眠多件重要作品，其中五幅是逾半個世紀未曾曝光，以京劇人物 為主題的油畫成為今季的焦點。林風眠繪畫構圖簡潔優美，色彩豐富，抽象的場景，集東、西方藝術美學元素，借用畢加索與布拉克的立體主義，將剪紙、皮影戲等 中國傳統民間藝術之精髓融合其中，創出了自家的藝術風尚。藝術家的上拍作品在今季得到4500萬元人民幣超高總成交額，彰顯了藝術品珍、稀、精的至上魅 力。
投機貨色大幅跌價
另 外「蘇富比的當代亞洲藝術」專場中推出了五件觀念性裝置藝術，其中黃永砯的代表作《六十甲子車》以338萬港元成交（估價為100萬至150萬港元）及隋 建國的作品《衣缽》（與在香港藝術中心門外展出的中山裝雕塑屬同一系列）成交價為314萬港元，均刷新藝術家個人拍賣紀錄。從拍賣行的策略轉移及整個春拍 的成交結果來看，當代藝術正在進行自身內在的淨化過程。真誠的收藏市場需要的是藝術生命的本源及藝術美的內涵，在傳統審美的標準基礎上尋找優秀的藝術品。
相反地，在大量投機性資金撤離後，一群一味追求無聊低俗、只為迎合(西方)市場口味而創作的當代藝術「天價打針雞」頓失了沒有良知的靠山，很快地被打回原形，成交惨淡或屢遭流標。
看 看北京嘉德的「中國油畫及雕刻」專場，上拍作品數量大，但良莠不齊，最終換來低於45%成交率的慘況。再細味附表，發現一些近幾年曾被西方追捧為藝術界叱 咤風雲的千萬級天王，此刻已風光不再。蔡國强的代表作《為外星人做的計劃第七號：再建柏林牆》成交價為741萬元人民幣，與他的另一件作品《apec景觀 焰火表演十四幅草圖》在兩年前同一個佳士得拍賣場創下的7350萬元的世界紀錄比較，跌價真的非常恐怖。無論是曾梵志、岳敏君、唐志剛等的大額作品流標， 或是新晉藝術家作品屢遇流拍，都反映了：一、收藏家現在變得更為謹慎、理智，二、市場估價與藝術本身價值背馳的作品得不到承接，三、投機性貨色的價格不斷 下滑，四、以單一符號及圖像作招徠的藝術家將被收藏家厭棄，五、四大天王（通常指張曉剛、方力鈞、岳敏君及王廣義）的時代宣告終結，媚俗及波普藝術的疲態 畢露，六、富中國傳統文代及美學素養的抽象派藝術適時掘興。
2009年春拍具標誌性意義，市場開始回歸藝術本身，對中國當代自我內在價值進行反思及審視，及對藝術價值收藏正風的認同。是這樣，才能拾回收藏家的信心。
文 Calvin Hui
calvin.ecsquare@gmail.com
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Sunday, April 12, 2009
Monday, March 2, 2009
Installation at Hollywood Road Pokice Quarter
This is one of the most impressive installations in the Former Central School Envisioning Days Exhibition. The yellow wall smeared with graffitis, swirling ceiling fan, half-darkened interior mimic housing estate lives. What is heart-touching are the Cantonese-slang characters motiffed on the walls, representing warring dialogues typically of parent-children relationship, as commonly heard in grassfoot Hong Kong families. Residents could identify easily the ambience of the installation and recall memories of childhood. The police quarter floor plan resembles many of the nostalgic public facilities that prevail in the sixties and seventies Hong Kong. This collective consciousness surfaced in recent years as Hong Kong citizen keep searching their once lost ethnic identity.
Standing in the quarter enclosure, amid dim light and installed neighbourhood ambient sound, I could feel the pulse of livelihood of those years, as voices of father and mothers, brothers and sisters swire around the small room, in between moving rays of lights radiating from the ceiling....
Monday, February 9, 2009
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