文化專題 蕭坦 北京藝術版圖的裂紋

2010年2月24日

「村裏的院子都沒有門牌號，信只能送到村委會，然後大喇叭通知去領，『方力鈞，掛號信』，就這麼喊。威尼斯雙年展的通知就是這麼送到我們手裏的。」——《萬物生長：宋莊1994～2000》

2月22日北京一個藝術區被強制拆遷，雖然是首都，但拆遷經過和任何一個中國內地城市大同小異——有組織的「流氓」以武器毆打驅趕住戶，拆遷隊瞬間把房子夷平。有人說，真不敢相信這樣的事件竟然在北京發生！

數年前陳冠中在北京被邀請參加朝陽區「文化產業規劃研究」國際研討會，寫的論文《城市建設與創意產業》，苦口婆心哄朝陽區的主事者：「我在北京前後 已經有九年，一直都住在朝陽區。……不管我們在過去犯了多少有意無意的錯誤，它（北京）依然是華人世界的文化首都，依然吸引着最多的創意人才，依然是最有 條件發展文化創意產業的地方。」（文章收錄於《我這一代香港人》）

朝陽區是北京的主要文化藝術區，中央美院、中央電視台、配套的電視製作公司、使館區、中央商務區全都在這裏，重要的是大山子的798廠也在此。2月 22日的新聞發生在朝陽，這個黑鍋，朝陽的官員算是背上了。藝術家們面臨的租房問題愈來愈尖銳，798的租金漲高了，許多藝術家進不去。政府如果不細緻地 為此規劃，類似此次兩敗俱傷（藝術家因為租約糾紛沒有法律保障，政府也背了黑鍋）的事件還會繼續困擾雙方。

最近與一個朋友聊天，說到798的氣氛如何浮躁，朋友很不以為然。她曾在798藝術區最牛的藝術館尤倫斯（UCCA）工作，2007年尤倫斯落到北 京，她剛從香港回上海沒多久，馬上收拾行裝投奔這家國際知名的藝術館，以一個上海人忍受了三年多的北京風沙。朋友是堅定的798支持者。和她不同，有另外 一些朋友更偏愛北京東面的宋莊，原因是，「宋莊的人給我的感覺更平和，沒有那麼浮躁。」

798，屬於畫家還是雅痞？

798和宋莊，是北京藝術區的兩塊樣板，都是自發形成，但性格和現狀都很不一樣。同是現在北京的藝術家聚集區，798有最好的藝術中心，有豐富的藝 術講座和交流活動，幾乎就是一個SOHO區；而宋莊，除了栗憲庭電影基金會在宋莊美術館定期舉辦活動，在對外影響上，很難與798相比。但是，如果以一個 創作者而不是觀眾或藝術領域規劃者的立場看，宋莊給創作者提供的空間更平和。如果以「血緣」來說，宋莊的淵源比798更久更純。

說起798藝術區，連香港人都知道，這個藝術區是以工廠為基地建立起來。冷戰時期屬於社會主義陣營的中國接受東德的技術支援，上世紀五十年代末在北 京建起了「北京華北無線電聯合器材廠」。當時代號不是798而是718，後來到了六十年代，把718聯合廠的建制撤銷掉，出現了六個新廠，其中之一是 798。負責替中國建築「北京華北無線電聯合器材廠」的建築機構和包豪斯學校在同一個城市，這種建築風格簡潔、靈活，兼顧功能和美感。

直到2000年，朝陽區大山子還是幾個無線電器廠，六個廠重新聯合重組為北京七星華電科技集團有限責任公司。後來集團把部分產業遷出，閒置下來的廠 房就出租，租下這些廠房的多是藝術家。比如洪晃和劉索拉，洪晃自己說是看中了這個舊工廠區的「胡同味」，人際關係很親切，見面還互相打招呼，不像住公寓那 麼冷冰冰。劉索拉是做音樂，空置的廠房空間大，怎麼練也沒人投訴噪音擾民，非常清靜。洪晃也好，劉索拉也好，和一般藝術家不同，她們很能「搞事」，在哪兒 落腳，不管是有意無意，總有種氣場，把熱鬧和話題吸引過去。像幾年前她們的《無窮動》來香港，訪問過的文化記者回頭都說其實悶得要命，但偏偏就是能作話 題。

藝術區變名利場始作俑者

798火起來了，非常快。據798圈子內部的人說，因為中央美院在旁邊。其實在1998年，就有中央美院的人把畫廊開進了798，但真正讓798變 成現在這樣的，除了五十年代負責建築設計的東德建築師，洪晃、劉索拉和她們這個圈子的人也有一份功勞。沒有他們，798就是外人印象裏藝術家扎堆的地方， 閉門修煉，不食人間煙火，不會有新潮時裝秀，也不會有，比如說，2008年的Dior展覽。798不僅靠近中央美院，旁邊還是使館區，自然而然就成了一個 不但「藝術」，而且還「國際化」的區域，再加入時尚，說句不誇張的話，全中國找不到第二塊這樣的地方。沒火起來，是時候未到，時候一到，不紅也難。

你可以說他們是把798藝術區變得充滿金錢氣息的始作俑者，也可以說他們是讓798變得熱鬧的功臣。你說這是個名利場，沒錯，你說她們搞事多過搞創 作，又對。但放眼香港，找不找得到一兩個能把倒閉的工廠搞成藝術區？梁文道之於牛棚書院算一個，另一個，不好意思，我只能想到蘭桂坊之父盛智文。但不知道 該高興還是該難過，798熱起來之後，逐漸變得不是一般藝術家所能承擔。資本主義有原始積累的過程，比如圈地運動，很暴力。北京的藝術圈也在發生類似的圈 地運動，2月22日的事件就是這個過程裏的一個悲劇。

以798的經歷來看宋莊就很有意思。宋莊，在北京下轄的通州，北京東面，本身就是一個小鎮，人口近十萬。這個小鎮下轄四十七個村子，其中的小堡村現 在成了中國藝術家的另一個聚落。這個聚落和798最大的不同，是商業氣氛淡（幾乎沒有），洪晃劉索拉再怎麼不羈，這種脫離了大城市生活圈的小地方她們還是 不會來——畢竟不是一個圈子，當年跑到798去是圖個清靜，到宋莊來可就是隱居了。一個北京朋友很年輕，做傳媒的，很喜歡攝影，給我說：「宋莊的感覺更實 在，我在這裏是創作，也是為了賣作品維生。比較成功的藝術家去那裏為了有一個安靜的環境創作，和朋友聚會交流，年輕人去那裏是奮鬥尋找機會。」

大喇叭通知威尼斯雙年展

在798，出了門，打交道的非富即貴。在宋莊，見到的除了藝術圈的朋友，就是當地的村民。畫家們用相對便宜的價錢租下甚至買下一整座農家院子。這地 方剛開始真便宜，岳敏君買了一座院子，面積有一畝地，2萬元。內地的《三聯生活周刊》有篇文章很好看，題目是《萬物生長：宋莊1994～2000》，比什 麼介紹都有意思，沒有去過宋莊的人看了就能明白畫家們在那裏的生活。其中說到中國當代藝術界的「教父」栗憲庭：「在老栗的敍述裏，宋莊給他的感覺，更接近 十九世紀中期法國畫家米勒他們住過的巴黎近郊小村莊巴比松。藝術家的畫室被農民的房子分散在村子的各個角落，畫室大，環境安靜。如同米勒他們在巴比松一 樣，宋莊的藝術家同樣過着一種以畫畫為職業的生活。」在這個村裏，有岳敏君，有方力鈞，後來栗憲庭也去了。「村裏的院子都沒有門牌號，信只能送到村委會， 然後大喇叭通知去領，『方力鈞，掛號信』，就這麼喊。威尼斯雙年展的通知就是這麼送到我們手裏的。」

不過，現在的宋莊也不再是世外桃源，一是村民明白了，房子沒以前那麼便宜；二是畫家們也不再是為了圖個清靜，北京市區內的商業氛圍終究還是染到這 裏。朋友說：「我上次去的時候有機會和那邊的一個工作人員聊了聊天，那個女孩和他老公都是八十後，原來都是學藝術出身。她說他們之所以選擇來這裏，房租便 宜是一方面，另外這裏機會很好，很多港台或國外的畫廊經紀會來這裏發掘新人，不論出身，只看作品。」

結語　最後呼應一下文首的一個懸疑。宋莊是比798血緣更「悠久」的一個北京藝術區，為什麼？因為有句話：宋莊是圓明園之子。1991年前後，當時 的圓明園還處於北京城鄉結合部，畫家們聚集於此租房當工作室。但那時候八九．六四剛剛過去沒多久，當局對畫家們的作品非常敏感，有的說是正常拆遷，有的說 是有意趕人，總之到了1995年，公安把畫家村徹底清理完。畫家們做了一些不大不小、後果也不嚴重的抗爭後，來到了宋莊小堡村。

結果公安的眼線也盯到此，不允租房子給畫家們。結果村支書很靈活，軟硬兼施變着法子讓畫家安頓下來，不是為了藝術，也不是什麼自由民主，原因很單純：「我不過想讓村民多點收入。有人租村裏的房子，還不用給仲介費，這是最省事的，為什麼不幹？」

文化專題 蕭坦: 火炭，伙炭 屋小人多 家有聲氣

2010年2月1日

火炭工業大廈的一眾藝術家最近再度向香港人展示他們的存在。上月「伙炭藝術工作室開放計劃」開放了散落在區內十個工業大廈裏近六十間藝術工作室給市民參觀，並在火炭工業區的沙田商業中心舉辦展覽。

周末，從火炭火車站下車，走在山尾街的路上，你不用看地圖自己去找哪座建築是開放計劃裏的工業大廈，也不用開口問人。身前身後一眼看上去就是同去參觀的人，特徵：年輕、三五成群、背着相機。還有一些看上去是剛看完展覽的人，也是相近的打扮。

所有人互為座標，互相用眼神而不是語言修正行走路線，大家往往能準確無誤到達山尾街的展覽廳。那裏有主題展覽《你停泊在此》，還有導賞團帶領參觀者到訪不同工業大廈各工作室（導賞團是需要的，因為那些大廈太像迷宮）。

不久就看到網上有本地blogger寫道：「香港的工廠大廈藝術家就是跟外國的不一樣。沒有政府支持，只因租金相對便宜而聚集起來，縱使旁邊是燒臘店，又或是成衣批發，仍可以搞藝術。

「沒 有配套，沒有天幕，依然招徠觀眾。或許是香港人的特性，一眾年輕人看到喜愛的展品或是裝飾的布公仔，二話不說亮出相機。但不管如何，或多或少會引發一部分 人的興趣。因為是第二次看，有部分展品似曾相識，但這亦代表他們站得穩吧。不過，隨着去年政府說要活化工業區，不知道平租的日子還會持續多久。」

藝術不忘消閒

說到最後，亦不忘補上一句：「逛過一輪，當然最好還是嘆一嘆茶餐。」

這位blogger簡單明瞭的話道出香港藝術的悲喜現狀：因陋就簡，見縫插針，沒有政府支持，甚至政府隨便扔個沒有（也不會）把他們考慮在內的計劃出來，他們的生存就岌岌可危，但他們依然我行我素地用各自的辦法生存下來。

政府官員從來不在乎他們的存在，就像陳雲在《走出政府總部》裏嘲笑那些對身前的松鼠視而不見的官員一樣，偶爾有個財團會支持一下——但對他們最大的支持還是普通香港人、年輕人。

也許你說這些年輕的觀眾幼稚簡單到分不清去看藝術工作室和去看戲有什麼不同，然而就是從不拒絕這些年輕的氣息，才給棲身在工業大廈的藝術工作室亟需的一點點土壤。

我在山尾街的一座工業大廈裏看展覽，A、B、C幾座樓裏，三部載貨電梯在哪一層打開都是滿滿的人，都是學生面孔，吵鬧嬉笑。有些是男女朋友，也不乏一個女生帶着一群觀音兵的狀況。

在其中一個studio「耳制涼房」（Cold Ears Factory）裏，一個女生指着一件裝置藝術問藝術家：「唔該，這個可不可以摸的？」藝術家笑起來說：「可以的。」

小「粉絲」帶旺人氣

在電梯裏聽到一個女孩對她的觀音兵說：「剛才那個畫室的人很不好，向我們派兒童繪畫班招生宣傳單，很不喜歡他們那種hard sell的手段。」這樣的男生女生，周末不是去看戲去燒烤去唱K，而是來偏僻的火炭看一個藝術開放計劃，你不覺得很可愛嗎？

套句年尾蔣匡文風水書上的話：「很多人都覺得身份愈高，屋的面積就應該愈大，風水學上認為，屋宇大小應視乎家庭成員數目，屋大人少反而使『家道中落』，家中人口愈來愈少，或家中子孫四散東西。」

所以，火炭藝術家們，別怕，不要嫌棄這些吵吵嚷嚷的香港觀眾又年輕又單純，他們可能暫時不了解你們的藝術，但他們是你們最好的支持者。屋雖小，人卻又多又後生，有聲氣！

煽情結束，理性地看，不論「伙炭藝術工作室開放計劃」有沒有大財團（信和集團「香港藝術」）的支持，這個計劃，還有它背後那麼多大大小小的藝術工作室，漸漸地呈現出香港創意文化的一種出路。

不冒進不虛榮

陳雲曾經在《香港有文化》書裏說過類似「現在的香港缺乏文化政策」的觀點。他回溯了香港的文化政策在港英時期的變化。港英時期，英國人用的是他們慣例的政策制定方法，即不貿然推出一個大的政策，而是先用一些細小的計劃來看民眾反應。

如果是良性的，那就根據社會反應繼續修訂，最後用十年時間出台一個成熟的政策。從上世紀六十年代開始，香港大會堂、演藝學院、文化中心都有這種潛在的軌迹，每一個設施或政策的出現，從無到有，不冒進不虛榮，符合香港實際，扎扎實實。用毛澤東的話說，就是「實事求是」。

在 筆者看來，現在香港不僅缺乏一個明確的文化政策來做指引，而且在推出一些大項目時，引出的反應也相當狼狽。一個西九龍文娛區的項目，先不說政府方面在設施 建設上有哪些不切實際之處，只看民間社團的反應已經讓人搖頭：每一間機構或者社團都在發表意見，誰都認為自己應該在那個文化區佔有一席之地，有一個館，有 一個表演場地。

西九項目成了一個民間社團各佔山頭的圈地運動。各自為戰，卻少有去想一個社區或者整個香港的文化發展需要什麼。這樣一個龐然 大物出現，如果沒有這種細部的考慮和磨合，與基層社會的需求不符合，那麼它對提升香港文化的影響，甚至比不上又小又便宜的火炭工業區藝術村——起碼後者是 自然出現而且自然生長的。

群眾協力規劃城市

曾蔭權政府推出的香港「六大產業」理念裏也有創意文化產業。但香港 的現實情況和創意文化產業理念有一點重要的差距。英國創意城市的研究者Charles Landry說：「創意城市概念建議，規劃者要擴大自身視野與見識，好在了解城市生活經驗能變得更富想像力。另一方面，群眾的想像力與創造力也獲得鼓勵。 這需要更廣大的群體，而不單是那些關心土地利用的人，彼此同心協力來規劃整座城市。惟有到那時，才能適當利用由群眾代表的城市資產基礎。」

除了有群眾代表的城市資產基礎外，香港犯了這段話中所有的大忌。責任在政府。

如果說因為租金相對便宜而自發聚集出現的火炭藝術區代表了香港的創意人群，來參觀的人代表了群眾基礎，那麼作為一個創意城市的生態圈中非常重要的「整體規劃者」的角色，香港政府缺席了，遑論那些只知道為大地產商服務的建築和城市景觀規劃類的專業人士。

此 外，一個成熟的創意城市，除了創意人群、政府規劃者，還需要管理者、協調者。法蘭克福書展，香港館的策劃因為「外行管理內行」被罵到臭；「伙炭藝術工作室 開放計劃」的導遊說她是freelancer，不是專門的藝術導遊，而是接到什麼導賞的工作就臨時擔任。這也是香港創意文化不足的一個環節。

小小的一個火炭，一個「伙炭藝術工作室開放計劃」，如果有心，看到的問題，其實不比一個西九要少。

文　蕭 坦

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擠走泡沫 擁抱新生

2010年1月11日

從 市場的運作上看，藝術家與畫廊、收藏家及拍賣公司之間的關係是市場生態鏈的重要一環，過去的種種紊亂將會很快地得到完善，因為適者生存，當中國收藏家的視 野及資歷日漸提升，對畫廊及拍賣公司的專業及誠信度的要求更加嚴謹，市場機制正在不斷地進行自我優化，汰弱留強是歷史的循環活動，亦是一個市場步向正規化 的必然進程。

筆者去年到成都、北京、上海、廣州等地，與多位潛心從事創作的優秀藝術家見面，在他們的工作室欣賞最新作品，很有意思，令我難忘的是他們忠於藝術的 狂熱；方少華的專注、肖克剛的冷靜、陳秋林的知性、周軼倫的不羈、陳家剛的深思，原來在他們的作品上，或多或少都留有一些藝術家性格及內心情感的折射。

我又問問他們如何看待當前市況？原來大跌市基本上跟他們沒有太大相干，反而繼續忙於做好展覽，或與畫廊為未來在國內外辦展定好計劃，而作品銷售緩慢 中見穩定，並沒有因為市場波動而降價出售，他們亦樂得清靜，還相信中國當代藝術品市場經此一跌，把泡沫及急功近利的錯誤觀念擠走後，將會迎來一個更健康的 生態及知性的環境。

筆者曾在文章中介紹自己欣賞的藝術家，包括：馬德升（1952）、師進滇（1953）、方少華（1962）、陳家剛（1962）、劉野 （1964）、張恩利（1965）、張洹（1965）、余極（1965）、肖克剛（1968）、陳秋林（1975）、韋嘉（1975）、李暉 （1977）、周軼倫（1983）等，在新一年祝願他們繼續創作精彩的作品，贏得更多收藏家的垂青。

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迎接中國當代藝術新景象

2010年1月11日

二 十一世紀的首個十年，中國當代藝術品在國際舞台上發展可謂一日千里，由於有海外消費的積極參與，市場規模快速膨脹，在香港，藝術品拍賣成交額更超逾法國進 入前三甲，躍升為全球第三大藝術品交易市場，僅次於紐約和倫敦。資金搶高了藝術品價格，「拍賣價值」與「藝術價值」卻出現比較嚴重的反差，中國當代藝術品 市場與收藏環境確實在整體素質上漸漸偏離了正軌，學術界對回歸藝術自身價值及提出中國文化話語權的訴求不絕於耳。現在剛剛踏入二十一世紀十年代，藝術界 （美術館、畫廊、 策展人、 藝術家、收藏家）亦應該趁勢反思。

筆 者去年5月18日在本報刊登《沒有雷曼兄弟的ART HK 09》一文其中有這樣一段：「經歷過泡沫破裂的市場洗禮後，最為核心的，是沒有藝術價值體系支撑下的一種隨機性極強的投機市場價值體系不斷走向解體。其實 藝術品市場的起伏屬正常現象，這次市場波動反而起到了過濾作用，對認同藝術價值觀的收藏家而言，提供了冷靜思考的機會。」

向「偽」術毒品說不

又 在去年6月29日刊出的文章《向「偽」術毒品說不！》內提出：「 2005年開始，投機型收藏主導了中國當代視覺藝術市場，被欽點為天王、大師、新銳的藝術家是市場上的當炒股、概念股、潛力股：大口笑臉的無聊潑皮、神情 呆滯的光頭仔、濃妝艷抹的斜視美女、目無表情看似低智的肥頭矮人、被把玩的毛澤東形象、卡通化文革造型的嚎哭小孩、性感妙齡女生等相類似畫面無處不在，它 們過去幾年在各大拍賣場或畫廊中曝光率甚高，流通量及交投極活，價位飛漲，被點名為所謂最牛的時尚圖像，西方稱之為中國當代藝術的先鋒代表。收藏家應如何 看待這類作品？它們是反映一個怎樣的政治、社會及文化現象？其藝術價值及收藏價值是否如市場所言之高？」

收藏家要不斷提醒自己，藝術本身的價值不可能憑拍賣場上幾搥來定音，反而要去探討一下在這個資金集體參與的藝術品消費市場上，逾百萬或上千萬元成交幕後的支撑點是什麼？作品的當代藝術價值是否得到真實的反映？

一 場金融海嘯沖走了大量投機性資金，筆者亦於去年6月8日以《09春拍—四大天王時代終結》作為當日文章的標題，為早前過量性炒賣來一個總結式的前瞻。六個 月後的今天，可以再一次肯定地說，「收藏家亦會醒悟，沒有藝術性的、缺乏學術支持的、市場價位與藝術價值出現嚴重背馳的「偽」術毒品不可能有長遠的投資價 值。他們（專業認真的收藏家）的着眼點根本不在於拍賣場上的價格，而是回到對藝術本身問題的關注及思考。」（《 向「偽」術毒品說不！》文章）

「跌 市」後何去何從？在《09春拍—四大天王時代終結》一文內，筆者的看法是：「（一） 收藏家現在變得更為謹慎、理智；（二）市場估價與藝術本身價值背馳的作品得不到承接；（三）投機性貨色的價格不斷下滑；（四）以單一符號及圖像作招徠的藝 術家將被收藏家嫌棄；（五）四大天王的時代宣告終結，媚俗及波普藝術的疲態畢露；（六）富中國傳統文化及美學素養的抽象派藝術適時崛興…… 09年春拍具標誌性意義，市場開始回歸藝術本身，對中國當代自我內在價值進行反思及審視，及對藝術價值收藏正風的認同。」

上述觀點在剛結束的秋拍得到充分的反映，雖說中國當代藝術品市場風光不再，方向不清，其實已造就了一個反思的機遇，同時亦意味着重新塑造中國當代藝術價值階段的到來。

傳承五千年文化

從1979年星星美展開始，到1985年新潮美術，當代藝術曾經作為一種反叛及革新前衛精神而取得革命性勝利，某些體現高度原創性及批判性的作品的藝術價值得到肯定。現在的問題在於：在藝術商業化及全球化的拜金遊戲中，已經看不到更多的藝術創新或更大的想像空間。

中 國當代藝術家的己任不是服務消費市場，而是通過傳承五千年的民族文化，注重藝術本身的表達，並要緊緊地把握住時代脈搏，立足於本土文化和深厚的傳統，從而 創造出具精神深度的當代藝術品，筆者曾在《沒有雷曼兄弟的ART HK 09》一文中提到：「中國當代藝術的價值觀應該表達一種人文關懷，對真正的精神世界有一種探掘。在藝術語言上，不是簡單地照搬西方藝術語言，應該與中國藝 術傳統有一種內在聯繫，與中國當下社會及文化有一種呼應。在畫作內容上，能為社會提供一種人格力量……長遠而言，藝術市場行情，最終還是取決於藝術創作自 身價值，這是其他條件無法取代的。」

市場狂舞十年後，藝術如何回到它自身價值及審美機制裏？已是一個迫切的疑問；如何保持着獨立自省的創作態度、叛逆勇氣和實驗精神去繼續發展，或者是中國當代藝術家在二十一世紀十年代面臨的一次挑戰，亦將會給予藝術家及市場一個重要啟示。

中低價作品仍滯後

中 國當代藝術品市場要實現持續的增長性，就需要具質量的藝術資源與大量金錢。中國已成功躋身世界列強之一，國家強大的經濟實力所產生的威力已經無處不在。在 現在及可預見的未來，更多中國人的資金將會流入藝術品市場，民族情懷使到在市場上流通性不太高的前輩大師級稀有作品的價值與日俱增，一些名家之作及極具中 國歷史文化意義的精品將會締造一個接一個的天價紀錄，同時向全世界展示中國收藏家的豪情和實力。

現在處於滯後的中、低價作品（100萬元以 下板塊）將會出現新景象。收藏家對藝術品的口味與傾向，與前幾年由西方熱錢主導的資金市有所不同，尤其是當藝術品收藏視作投資時，更需要耐心地、理性地對 藝術品進行挑選，因為大家開始明白到，短期炒作或見好即收的投機心態是不太適合藝術品市場的，藝術品要長期持有才能為收藏家帶來回報。

要找 到藝術價值和具投資潛力的作品，必須先從藝術本身的價值出發。市場因此將會更熱切關注、尋找用心從事創作的優秀藝術家，始終藝術價值依然在於它的不確定 性，來自藝術家的想像力和作品的原創性；要獲得收藏家的欣賞、認同，就先要經過展覽的檢閱，學術的審視，才能屹立於市場。

文　Calvin Hui

calvin.ecsquare@gmail.com

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What Keeps Mankind Alive? - 11th International İstanbul Biennial

http://www.iksv.org/bienal11/anasayfa_en.asp

The 11th International İstanbul Biennial takes its title from the song 'Denn wovon lebt der Mensch?', translated into English as 'What Keeps Mankind Alive?'. The song closes the second act of the play The Threepenny Opera, written exactly 80 years ago by Bertolt Brecht in collaboration with Elisabeth Hauptmann and Kurt Weill.

A phenomenal success at the time of its premiere in 1928, the play was written as an adaptation of John Gay's 18th century The Beggar's Opera, and it set out to revolutionise theatre as both an artistic form and a tool for social and political change. The transformation of the 'theatre apparatus' by The Threepenny Opera, based on Brecht's assertion that 'a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal,' was achieved through an alteration of the existing notions of theatre 'genres' and the play's relationship with the audience.

Despite countless popular interpretations, undertaken by artists from varying backgrounds (such as Tom Waits, William S. Burroughs and the Pet Shop Boys, to name just a few), the song 'What Keeps Mankind Alive' has lost nothing of its power to unsettle and mobilize. Still, as the title of exhibition, it surely could be seen as being grandiose-not to mention the question mark, implying that the point is in the asking and not the answering-making it even more pretentious. And why not? Isn't the question posed by Brecht equally urgent today? And is it not true that we live haunted by the fears of approaching global changes, consequences of which could have lasting disastrous effects, not unlike those that transformed the world after the economic collapse of 1929? Aren't today's questions about the role of art in instigating social changes equally pressing as they were in the 1930s, when the Left confronted fascism and Stalinism? Or do we really consider them today to be solved within an all-encompassing system of cultural industry and its contemporary malformations, confined to art genres, predictable as cultural trends, and profitable for the purposes of marketing?

However, the International İstanbul Biennial is ahighly representative art manifestation, burdened as such by the usual complexity of dynamics between the local, the national, and the international in all its guises and titles, and a grandiose title seems quite appropriate-sufficiently open to marketing, political, theoretical and artistic uses and misuses.

It certainly seems that, seen from the dominant contemporary perspective(s), Brecht's Marxism and his belief in utopia, utopian potential and open political engagement of art all look a bit dated, historically irrelevant, in dissonance with this time of the crumbling of institutional Left and the rise of neoliberal hegemony. But the real question is, isn't this in fact symptomatic? Doesn't the way in which Brecht is now 'forgotten' and 'unfashionable'-after his immense popularity in the 1960s and 70s and a smooth transformation into 'a classic'-precisely the indicate that something has gone wrong with contemporary society, along with the role of art within it?

The Threepenny Opera thematises the process of redistribution of ownership within bourgeois society and through a literary narrative offers a still valid 'representation of capitalism itself -how to express the economic-or, even better, the peculiar realities and dynamics of money as such'.¹ The play sheds an unforgiving light onto a variety of elements of bourgeois ideology such as charity, judiciary and police system, marriage, romance, fraternal love, religion and sovereign authority, at the very peak of the Weimar Republic in 1928, just before Hitler's accession to power in Germany. Brecht himself pointed out similarities between the time of early industrial capitalism when Gay's The Beggar's Opera was written, and his own time: 'We still have, however, the same sociological situation. Just like two hundred years ago we have a social order in which virtually all levels, albeit in a wide variety of ways, pay respect to moral principles not by leading a moral life but by living off morality.'² The situation continues to this day, with the emphasis sliding periodically back and forth between religious morality and liberal democracy.

The similarities between the influence of rapid developments of liberal economy on the disintegration of hitherto existing social consensus in 1928 and in contemporary times are striking. In this respect it is useful to recall the analysis of another great author of the mid-twentieth century, political economist Karl Polanyi who published his seminal work The Great Transformation in 1944. Through analysis of the development of 'the deregulated market economy' and consequent rise of fascism, Polanyi warned against long-term tendencies of separating social from economical development, which in the end results in social chaos and rise of totalitarian regimes.

Just like Polanyi's, Brecht's analysis of pre-WWII developments bears alarming resemblance to contemporary times. 'What Keeps Mankind Alive?' will serve as a trigger, as well as a certain script for the exhibition. Even a quick look at the lyrics will discover many possible themes, such as the distribution of wealth and poverty, food and hunger, political manipulations, gender oppression, social norms, double morality, religious hypocrisy, personal responsibility and consent to oppression, issues certainly 'relevant' and almost predictable.

Today, biennial exhibitions are elements of cultural tourism through which cities attempt to use their benign and internationally communicative regional specificities to position themselves on the map of the globalised world; they are manifestations tending to 'cultural shopping' in which art is often presented as cool, fun, entertaining... Brecht was certainly critical of what he called a 'culinary' treatment of art solely as a means of entertainment, but he did not shy away from the entertaining role of art. In the popular and mass culture, as Brecht warned us, the problem is not pleasure, but its function. The question is therefore how to 'set pleasure free,' how to regain revolutionary role of enjoyment in a society in which, as Zizek points out, demands of the Super-Ego to enjoy-and not repression of enjoyment-have become the main mechanism of social regulation and repression.

Bringing back Brecht is an attempt to think about the role of artistic endeavour in the conditions of contemporary capitalism, to reevaluate our everyday practices, our value systems and modes of operation. Of course, as Fredric Jameson points out, there would be something "profoundly unBrechtian in the attempt to reinvent and revive some 'Brecht for our times', some 'what is living and what is dead in Brecht', some postmodern Brecht or Brecht for the future, a postsocialist or even post-Marxist Brecht, Brecht of queer theory or of identity politics...³ In taking Brecht as a starting position for developing the Biennial concept, the question of method is crucial. Is it possible to follow Brecht while disregarding his contemporary image of a Che Guevara of the academic Left, or a canonical author of the traditional orthodox Left, nonchalantly paying no attention to 'brechtology' and an apparent cul-de-sac in which countless reinventions of his experiments have ended? Is it possible, instead, to follow Brecht as a kind of (red) thread that leads the way in a search for a form and format for the exhibition, which would be, so to speak, 'beyond looking,' and could transform a viewer into a more productive participant-even accomplice?

What are Brecht's gestures, approaches and techniques that we, as artists, writers, curators, can repeat today? What could be the result? Collective creativity, epic theatre, Verfremdungseffekt, art as a means of popular education and political agitation... It does not mean that from today's perspective Brecht is offering a deus ex machina solution or a forgotten method that we can directly translate, but exactly the opposite-it is about creating a certain political-aesthetic puzzle that could stimulate us to properly formulate the problems of the present.

Brecht invites us to rethink our position again and again, to see the world as amateur actors, without dulling our critical faculties or our potential for intervention and change by learning the rules all too well. As a writer and a director, Brecht continuously sought to slice open and display, then deconstruct and transform the theatre's 'production apparatus'-it is this approach that should lead us out of the current deadlock of 'contemporary art apparatus.' At this time, the question of 'usability' of Brecht means first and foremost a repeated need to observe the interaction of art and social relations.

'What Keeps the Mankind Alive?' will take place in Antrepo No.3 (Karaköy), Feriköy Greek School (Şişli) and Tobacco Warehouse (Tophane), two of which are sites that were formerly reserved to fuelling the primary economy, nowadays turned into regular exhibition spaces. Becoming a 'space of culture' seems as well to be the best-case scenario for the 're-development' of Feriköy Greek School, an abandoned school lacking pupils. Two of the exhibition spaces (Antrepo No.3 and Tobacco Warehouse) are familiar to the audiences from previous biennials and all three are located in predictable central areas on the European side of İstanbul, where most of the cultural events take place. While many Biennials in recent years actively engage with their 'home-cities', and offer new viewpoints and redefinitions of their urban identity, 'What Keeps Mankind Alive?' will use given parameters of the biennial format to question the potential of a mainstream cultural institution to both impose and contest dominant social frameworks. What are the questions that can still be opened up through an exhibition of such a visibility, and what is the knowledge that can be generated by it?

In İstanbul and Turkey, where 'the conflict between an orthodox left position and contemporary art plays a critical role today in the understanding of contemporary art,'⁴ to exit the impasse of double-bind discourses of global neoliberalism and local ethno-nationalism seems to be the only endeavour worth all the trouble. Yet, to oppose the new forms that the ideology against ideology has taken in recent years⁵, to learn from the inability of the old left to rise from the ruins of the social state and to create new and meaningful alliances, are efforts that go well beyond Turkey.

¹ Fredric Jameson, Brecht and Method (London-New York: Verso, 2000), p. 13.

² Bertolt Brecht. 'On The Threepenny Opera', in The Threepenny Opera, translated and edited by Ralph Manheim and John Willett (Penguin Classics, 2008), p. 92.

³ Jameson, Brecht and Method, p. 5.

⁴ Süreyyya Evren, in Art + Politics. From the Collection of the City of Vienna, edited by Hedwig Saxenhuber for the Department for Cultural Affairs of the City of Vienna 2008 (Springer, Wien, New York: Museum on Demand), pp. 170-183.

⁵ "26 July. Brecht, last night: 'There can't be any doubt about it any longer: the struggle against ideology has become a new ideology.', Walter Benjamin, 'Conversations with Brecht', in Aesthetics and Politics (London- New York: Verso, 2002), p. 97.